Форум » О Высоцком » В.С.Высоцкий. Украинский вестник. № 13. – 2007 г. – Октябрь. Из архива Леонида Никитовича Фурмана-1. » Ответить
В.С.Высоцкий. Украинский вестник. № 13. – 2007 г. – Октябрь. Из архива Леонида Никитовича Фурмана-1.
Жулик:
Ответов - 14
Жулик: Выставляется с любезного разрешения Леонида Никитовича Фурмана. В.С.ВЫСОЦКИЙ УКРАИНСКИЙ ВЕСТНИК № 13 – 2007 Г. – ОКТЯБРЬ Из архива Леонида Никитовича Фурмана – 1. г. Донецк, 2007 г. В.С.Высоцкий. Украинский вестник. № 13. – 2007 г. – Октябрь. Из архива Леонида Никитовича Фурмана-1. Сост. В.А.Яковлев. – Донецк. 2007 г. Компьютерная верстка и дизайн – Яковлева Е.В.
Жулик: Выступление кинокритика, кандидата искусствоведческих наук Рубановой Ирины Ивановны в ДК им. В.И. Ленина (г. Ленинград 19 декабря 1983 г.) (Стенограмма)
Жулик: В начале встречи ведущий Александр Львович Лауэнбург представляет зрителям И.И. Рубанову. Рубанова И.И. Не могу не начать с признания, что напугана я ужасно этой встречей, поскольку очень наслышана о вашей аудитории. Зная, что говорю с людьми, которые, так сказать, информацией насыщены. Может быть даже и перенасыщены. Информацией разной: и фактографией, и такого, как бы сказать, аналитического свойства. Я вам сейчас скажу, для чего это лирическое вступление. Не сразу я и согласилась выступать у вас именно потому, что вот всё это: информация, воспоминания... Не очень хочется множить ряды «воспоминателей» и «знатоков», «экспертов», потому что, мне кажется, сейчас происходит некоторая, даже нездоровая, вещь в этом плане. Но обстоятельства последнего времени, вот этого года, к сожалению, заставляют думать, если реально оценивать ситуацию, что устный жанр - пока что единственная возможность разговаривать о Владимире Высоцком. Ну вот, в этом году вышел буклет, но не вышла ни одна рецензия, хотя они написан. Вы сами читаете, знаете, видите, что отношение разных видов массовой информации к Высоцкому, мягко сказать, неоднородно. Радио передаёт его спектакли почти еженедельно, кинематограф довольно активно прокатывает его фильмы, но телевидение не может решиться, не может «оскоромиться» до сих пор и показать фильм Виноградова. И Рязанову всё-таки не удалось показать полное своё интервью с ним. И печатные органы пока что тоже вынужденно, наверное, молчат. Поэтому всё-таки давайте будем разговаривать, будем продолжать это. Мне кажется, что сейчас уже, наверное, этот разговор иной должен быть, чем он был два года назад, на другом совершенно уровне. Мне кажется, что критик Юрий Богомолов очень хорошо назвал рецензию на буклет Бюро пропаганды «Послесловие к судьбе». И вот это «послесловие», оно, ну, как бы общая наша обязанность. И гражданская, и, может быть даже, национальная, потому что - что происходит? Что происходит вот за эти годы без Высоцкого? Происходит приведение в порядок не в смысле организационном, а в смысле духовном, эстетическом, художественном и, может быть, даже и социальном материала о нём. Социального материала, который Высоцкий нам дал и который с Высоцким связан. Он - не дал, но этот материал, связанный с ним, огромен и он существует. Происходит именно познание того, что при его жизни преимущественно существовало в качестве спонтанного отклика, в качестве эмоций, прежде всего. Это в положительном, так сказать, в активе, а в негативе - в качестве моды, в качестве престижности, в качестве (таковое качество есть!) обслуживания какой-то, ну, не вполне, может быть, и здоровой, нормальной среды и эмоций. Вот сейчас, недавно совсем, буквально две недели назад, обсуждался этот текст на объединении молодых искусствоведов в Институте, где я работаю, в Институте искусствознания Академии наук. Было очень много молодых искусствоведов, были они не очень злые. Я ожидала, что они будут злее и конструктивнее, к сожалению, не было ни того, ни другого. Но они принесли с собой много интересных наблюдений социологического характера. Там было много социологов, потому что в работу социологов входит обследование вкусов, составление картины функционирования искусства, того, что к искусству имеет отношение прямое или косвенное. И в нашем Институте имеется сектор социологии, который частично в своих больших опросах затрагивал проблему популярности Высоцкого. Поскольку это были опросы выборочные, как оно всегда и бывает, выборочные и по контингенту участников, и по тому, где это происходило, по географии, так сказать. Их показатели как раз свидетельствовали о неразвитости потребителя. Наиболее неразвитый потребитель в качестве своей художественной или пара художественной продукции предпочитал Высоцкого. Это не так важно для того, что я хочу сказать, а важно то, что вот эти молодые учёные на обсуждении указали мне вещь, которую я лично не имела возможности наблюдать, но, может быть, кто-то из вас знает. Они, например, говорили об уменьшении, о падении интереса к Высоцкому. Притом, что это падение не оценивается как количественное сужение: слушали больше, слушают меньше, а ещё не вполне так членораздельно, не вполне «артикулированно» они говорят о том, что сейчас, с 83-го года интерес к Высоцкому другой, чем он был даже в 81-м и 80-м году. Другой контингент людей не то что интересуется им, не то что потребляет его, как говорят они, а просто, так сказать, становится носителем и развивателем того, что принёс Высоцкий в культуру. То есть, происходит - и, мне кажется, что вы все участники, или должны быть участниками этого процесса, - всё-таки отрыв или изъятие Высоцкого из так называемой «контр-культуры», которой он принадлежал в очень большой мере (не по своей воле, не по своему выбору, а так складывался общественный спрос) в культуру «высокую». Сейчас мы ещё пока только намечаем координаты его существования в традиции русской поэзии. Можно даже говорить о традиции актёрства... Я думаю, что надо, хотя пока ещё мы по этому поводу не изъяснялись. Вот эта работа - переориентация потребителя, и, соответственно, как бы сказать, и ускорение - от эмоции в сознание, в культурный горизонт, в духовную материю, что ли. В духовную материю общества и народа. Вот поэтому, мне кажется, что сейчас как раз и полезно много знать. Полезно знать всё сделанное или большинство, основное из сделанного. Конечно, нужно и собирать, конечно, наверно, полезны и личные, дружеские, производственные воспоминания надо копить и множить. Хотя здесь очень большая опасность: чем дальше, тем больше мифа! Это уже касается искусства, вот эта полнота знания даёт нам возможность говорить о чём-то другом. Есть уже концепции, есть уже системы. При жизни Владимира Семёновича не было никакой системы, никакого, как бы так сказать, аналитического и концептуального похода к его творчеству. Нравилось то, нравилось это, не принималось то, не принималось это. Одни были почитателями его актёрских работ и «художественной» песни, другие, вот даже молодые искусствоведы, «искусствоведки» почему-то особенно, говорили, что вот «блатной» или, так сказать, «подблатной» фольклор их очень трогает в Высоцком. Ну, и так далее. То есть, была постоянная такая градация и дифференциация вкусов, а теперь уже хотим каких-то обобщений, хотим разобраться. Ну, первый вопрос, который возник, он возник сразу после смерти как общая реакция: Кто он был? Певец, актёр или литератор? Он - певец. Когда я говорю певец - я имею в виду: автор-исполнитель поэтической песни. Вот многие говорили, ведь, что это праздный вопрос! Схоластический вопрос, что ответ на этот вопрос ничего не даёт. Тем не менее, многие литературные критики, знатоки поэзии говорят, ну, иногда пишут (но писать-то, в общем, особенно не получается) о том, что как раз поэтическое наследие Высоцкого имеет, ну как бы, не то, что второй сорт при оценке качества, но высокой поэзией его в любом случае назвать нельзя: качества стиха, рифмы у него, де, оставляют желать много лучшего. «Нерв» глазами читать трудно, а знатоку - почти невозможно. Это есть, это не то, что кто-то по недомыслию это говорит. Говорят люди компетентные, очень компетентные. Например, Станислав Рассадин, который не был никогда поклонником Высоцкого, но не был и отрицателем. Я имела с ним очень большой разговор, даже целую серию разговоров, и он говорит: «Я согласен на актёра. Не очень согласен, но согласен! Совершенно не согласен на поэта, но считаю его одним из лучших, хотя и не состоявшимся до конца, по возможностям, чтецов поэзии». Что правда? Вот мы сейчас всё говорим, говорим, а забываем это, забываем звучание стиха в «Гамлете», в «Дон Жуане». По их записям - и кинематографической и радиозаписи, которые, мне кажется, по «чтецкому» своему достоинству ну, я рядом ничего поставить сейчас не могу! Просто не могу ничего рядом поставить! И по музыкальному чувству и поднесению стиха, всё то, что в этих великих строчках Пастернака, Шекспира и Пушкина существует, всё это не пропало и всё это донесено до слушателя. Многие поэты, особенно поэты военного поколения, не приемлют поэзии, как литературного занятия у Высоцкого и в особенности (ну, это вам известно, наверно) «военного» цикла, называют его насквозь литературным, стилизованным, взятым из вторых рук и т.д. Так что мнения существуют не то, что разные, а категорические. Дистанция от конца биографии в Высоцком до сегодняшнего его пребывания в нашей общей жизни, всё-таки ещё очень короткая, чтобы выработался, сложился достаточно широкий подход к этому делу. Я думаю, что для меня лично основной предпосылкой этого подхода будет этот отказ от бесполезного спора: «Что главное?» Одному кажется - это, другому - это. Лично мне кажется, что не в творчестве (вот, я хочу, чтобы точно сказать), а в художественной материи Высоцкого, в его, вот, так сказать, продуктивном механизме, главным, всё-таки... Не главным - первым! - был актёрский элемент. Не потому, что я не ценю его песни. Но я считаю, что и песня родилась потому, что он и биографически, а, главное, «биологически» сотворен актёром. Актёром, то есть, прежде всего, что? Импульс, страсть, жажда, потребность перевоплощения, проживания другой жизни и проживания других жизней, огромного количества жизней. Потому что мы уже сейчас можем понять, что было от природы, что получилось в результате судьбы и обстоятельств и что воспринято, потому что общество произвело свою селекцию: судьба была особая, исключительная судьба и не всё это совпадает, не всё идёт гладко. Так вот, в природе Высоцкого, я считаю, что именно этот момент воплощения, игровой момент, ролевой момент — это момент побудительный. Это первый элемент его, так сказать, существования в мире, наверное, в мире даже! И мне кажется, что... ну, в последние годы, конечно, нет, а в первые десятилетия своего творчества. Масса существует свидетельств, показаний - не мои, я бы не стала опираться на свои личные наблюдения, потому что они могли быть и случайные, обрывочные. Я сейчас вот так, вот, для себя, опять же в рабочем порядке, не для публикации, делаю такой вывод, что он в 60-е годы написал наибольшее количество песен. Существуют даже исследователи, которые подсчитали каким-то образом (я не знаю, каким инструментом они пользовались), что пик его популярности как барда приходится на конец 60-х годов, где-то в районе 70-го года. И, тем не менее, именно в 60-е годы он песню считает продуктом побочным, продуктом любительским, он ещё и говорит о любительской песне. То есть, не о любительской, о самодеятельной песне, чего уже в 70-е года (этого слова) он не выносит. Не выносит! И вообще, всякую самодеятельность не выносит. Главным для него становится профессионализм. Он исповедует профессионализм. Например, я соврала в своём буклете, воспользовавшись, не воспользовавшись, а так сказать, поверив, не имея оснований не поверить, свидетельству Аллы Демидовой, которая вспоминает, как увидела впервые в жизни Высоцкого. Это было в их театре. Он уже пришёл в их театр, был принят в труппу, и вот она его увидела, вспоминает, на лестнице, поющим «Нейтральную полосу». А ко мне подошёл Станислав Любшин и сказал: «А это - ошибка! Этого быть не могло, ни при какой погоде!». Он подробно рассказал, как происходило это - совершенно не такой романтический сюжет - принятие в труппу Высоцкого. И то, что он поёт и сочиняет, он это скрывал. Скрывал, прежде всего, потому что посчитал, что его там примут за что-то несерьёзное, за человека, который, вот, «на гитаре бренчит», а до настоящих спектаклей, может быть, ещё и не дорос. Я даже вам так скажу: когда вышла статья, вот, о кино ролях, это была, в общем, одна из первых таких больших, насколько я знаю, публикаций о нём. В общем, как-то всё это спокойно проходило, и он позвонил и спросил: «А вы, правда, так думаете?» Я совершенно не поняла вопроса! Говорю: «Ну, да! А почему вопрос такой?». Он говорит: «Но вот, как-то я привык, что считают (ну, если не о театре идёт речь - театр из этого ряда выходил), что главное, значит, - это песни. И вроде бы песнями я обязан многому, а кино - это второстепенное». И вот тут я хочу, значит, с вами поговорить именно о кино. Вот это - вторая схема, первая, значит, - не поэт, а бард. А вторая, очень устойчивая, такая - ну как бы сказать? - посылка! Кино - это что-то боковое у Высоцкого. Что-то не вполне получившееся, не на уровне его песен и не на уровне его театра. Ну, как сказать, спорить с этим и отрицать это трудно. Трудно, потому что действительно, Гамлета он сыграл не в кино. Но в кино он сыграл Жеглова, а в театре не сыграл ничего подобного. Можно так отвечать на эту претензию. Что касается, так сказать, знака качества, экспертизы критической его ролей в кино, то, конечно, надо сказать, что тут разное качество, не всегда высшее. В 60-е годы несколько ролей или заявок на серьёзные большие роли есть. Разница между первым десятилетием и вторым состоит в том, что в первое десятилетие всё, что он делает в кино - всё это вторично. Вторично по отношению к тому, что он уже где-то сделал, прежде всего, что он сделал в театре или что он сделал в песне, хотя..., хотя тоже не так просто! Оказывается, вот, ну даже мне - я не такой, как вы, большой знаток всего или основного даже песенного наследия Высоцкого - мне кажется, что от песен идёт импульс. То есть, от фильмов, от фильмов именно, импульс и начало очень много песен. И совершенно не потому, что биографически так получилось. Факт сложился именно потому, что Высоцкий написал «Баньку», когда начал сниматься в очень заурядном фильме «Хозяин тайги». Конечно, не буду ни вам внушать, ни сама обольщаться, не сценарий этого фильма (хотя он принадлежит Можаеву, и Можаев, собственно, как человек Театра на Таганке, и был инициатором приглашения в кино и Золотухина, и Высоцкого), и не режиссура (уже ни в коем случае!) так сказать, вдохновила на это сочинение Высоцкого. Обстоятельства! Обстоятельства съёмки, мир, который, видимо, в художественном воображении, в фантазии Высоцкого возникал. Вот они и дали «Баньку», безусловно, в прямую. Ну, и тот факт, что именно в это время написана «Охота на волков, тоже, мне кажется, не без основания можно в кругу этого, в общем, самого, может быть, «среднего» фильма, видеть. Так что вторичность - она есть, вторичность киноролей, киноприглашений, по отношению к театру. Кино, действительно, эксплуатирует Высоцкого самым бесстыдным образом, пользуясь... ну, ещё и его незащищённостью. Потому, что хотя он уже и славен на всю Россию, но славен-то он «неофициально»! Кино его эксплуатирует. В общем, не предлагает ему ничего или почти ничего. Одно всё-таки исключение есть, чтобы его «раздвинуло» как актёра, чтобы предложило ему новые темы, новые, может быть, даже и средства актёрские. Всё это я веду разговор о первом десятилетии, о 60-х годах. Но мне кажется, что кино имело очень большое значение, и только потому я не стала его, так сказать, списывать на обочину его жизни, его трудов. Кино как бы авторизовало тот огромный пласт песен, который существовал уже в бытовой магнитозаписи. Они существовали, эти песни, анонимно, они существовали как продукт легенды не в столицах, разумеется. И вдруг выходит «Вертикаль». И этот же голос поёт, и вот тут произошла, так сказать, встреча лица творца с этим колоссальным, ну как сказать, уже духовным багажом, без которого Россия жить не может. И это, я считаю, может быть, самый важный момент. И за это бедное кино не надо обижать и говорить, что вот Высоцкий не всего себя, не всё, что он мог дать кино, дал, да и кино не дало. Действительно, с ним обращались ужасно. Это всё очень сложно. Здесь нет никакой такой прямой линии - я не могу сказать. С одной стороны, оно авторизовало, как я только что указала, легализовало, и это можно сказать, потому что Театр на Таганке не мог обществу, народу представить сочинителя и исполнителя этих песен, а кино - могло (могло ещё и телевидение, но оно этого не делало). А кино делало это до конца 70-х годов. И вот это, конечно, очень важно. А с другой стороны, кино могло бы больше. Вот так, наверное, вопрос можно поставить. Ну, не мне вам говорить, но вы знаете, что список важных не сыгранных ролей Высоцкого довольно большой. Например, если я сейчас читаю лекцию в кинолекториях о киноработах Высоцкого, я обязательно этот список называю. Я считаю, что это очень важно. Это очень важно и потому, что раз были эти пробы, раз замышлялся Веня Крик, раз он был таким реальным, уж совсем реальным кандидатом на роль мужа Елизаветы Уваровой у Панфилова, то это само по себе важно! И уже менее важно, кто не дал этому состояться: сам ли режиссёр Панфилов, судьба ли, как в случае с «Одесскими рассказами», или худсовет, как было чаще всего. Но то, что, вот, он встретился со Шпаликовым или почти встретился со Шпаликовым, когда Лариса Шепитько взялась за сценарий Шаликова - это важно. Важно ещё и потому, что... я не знаю, ну вот, для меня совсем недавно возник этот уже чисто биографический момент. И тут ещё новый момент в теме «Высоцкий и кино», почему, я считаю, не будем мы эту иерархию устанавливать. Высоцкий всю жизнь хотел сниматься в кино. Очень хотел сниматься в кино. И искал возможности сниматься, всё время искал встречи с серьёзными режиссёрами. Я думаю, что его режиссёрами, вот так вот, гипотетически, теперь уже только гипотетически, наиболее ему подходящими были два наших режиссёра. В 60-е годы это - Хуциев, с которым он жаждал работать, искал этой встречи, искал знакомства, всех просил познакомить его и представить. Но когда они встретились, картина «Мне двадцать лет» уже была сделано, а для «Июльского дождя» Хуциев уже не мог взять Высоцкого. Он не мог взять Высоцкого, потому что Хуциев и тогда, и сейчас ненавидит Окуджаву. Для него и Высоцкий - это чужая песня. И он взял средний вариант, поскольку нужен был человек помоложе, и взял Визбора на эту роль, которую хотел Владимир Семёнович играть. Хотел, мечтал... И вот эта запоздалая встреча со Шпаликовым не на фильме «Двадцать лет», а на фильме «Ты и я». Это была бы важная встреча, если бы не «высшие» силы в виде Худсовета студии «Мосфильм», не пропустившие эту пробу. Я, например, считаю, что (тоже и он считал) это самые обидные для него потери. Долгие очень годы, по-моему, вплоть до «Арапа...», был этот самый Кощей бессмертный, на котором он был буквально зациклен. Он считал, что отняли у него роль. Я думаю, что, действительно, он был совершенно прав. Дело не в том, что это сказочная роль, или то, что это так, какая-то попытка в шварцевской традиции делать русскую сказку. А дело в том, что для него это, действительно, могло быть реализацией его больших комедийных возможностей, которые всё-таки были реализованы в его Женьке, но весьма я бы так сказала в определённом ключе. В жанре одесской «шютки», одесской стилизации в фильмах «Опасные гастроли», «Интервенция», ну, на разных качествах, конечно, на разных уровнях осуществления актёрского, но всё же только под этим, по-моему, углом - я ничего другого припомнить не могу. А здесь он мог повеселиться, здесь он мог размять какие-то другие свои актёрские мышцы, которые не были приведены в движение нигде, кроме как в песнях, созданных к этому фильму и к другим, и просто в песнях, такого как бы квазифольклорного, квазисказочного типа. И вот всё это сыгранное и не сыгранное, то, о чём мечталось и то, к чему он стремился. Он же до последних дней имел какие-то намерения. У него был, например, замысел: он познакомился с Романом Поланским и очень хотел с Поланским работать. Поланский, по-моему, меньше этого хотел, хотя популярность Высоцкого в Польше была огромная, и другой режиссёр - первый польский режиссёр - мечтал работать с ним и мечтал сделать документальный фильм о нём, это - Андрей Вайда. Так что потребность в кино, ещё раз сформулируем, у него была огромная. Огромная! Как её объяснить? Просто ли? Ну, самым простым образом, то есть, единственным средством, способом выхода к массовому зрителю. Я думаю, что это объяснение надо принимать, потому что был он народным художником. Художником - мы говорим -демократическим, но это неправильно: демократ - это аристократ, который понимает народ, который сочувствует народу и может также участвовать в каких-то народных движениях. Высоцкий сам был частью народа, и его демократизм - это не демократизм, это просто, в полном, так сказать, и ясном смысле, народность его искусства, его деятельности. И это в кино, через кино: вернуться, обратиться к тем, кто его питал, кто его выдвинул, кто его создал, кто его вдохновлял... Вот перед вами выступали люди, которые близко знали Высоцкого. Наверное, заходила речь о том, насколько момент сознательного руководства своей судьбой, выбором своих занятий был в его природе. А насколько, так сказать, более действенной была его интуиция, стихия, органика. Органика действия. Мне кажется, что всё-таки он не был художником очень строгого самоконтроля, очень сознательного жизнестроения. Мне кажется, что нет. Он был действительно очень целостный, вернее, цельный очень. Или - и личностью, и творцом цельным. И вот именно в таких цельных натурах и важны все побудительные мотивы их творчества. Вот тот момент, тот мотив, что Высоцкий хотел играть в кино и играл в кино. Ведь очень много сыграл в кино, очень много играл. Молодым не гнушался вот такой малюсенькой роли. Не только для заработка это делалось и для заработка, конечно, в начале. Этот «низменный», так сказать, мотив тоже нельзя сбрасывать. Но не в первую очередь для него. И у него в маленькой роли (ну, в «Стряпухе» какой-нибудь - вот недавно её по телевидению показывали), в маленькой роли уже, как бы сказать, проявилось его качество как киноактёра. Ну, во-первых, в них проявилось - в этой, даже в этой маленькой роли, или там, в «Сверстницах» (где два плана его имеется, он появляется на двух планах только), появилось вот то, о чём я говорила, - эта безумная, совершенно экстраординарная жажда воплощения, жажда актёрства. Он в кадре и в эпизоде как бы хочет успеть проиграть целую роль. Поэтому есть некоторых перебор в выразительных средствах в фильмах, во всех почти фильмах 60-х годов. Есть этот перебор. Во-вторых, что уже видно? Видно, что и Высоцкого там, где не рассчитывают на его песни, а просто обращаются с ним как с кино исполнителем, Высоцкого берут как актёра типажного. И он сам работает, как типажный актёр. Что это значит? Это значит... Вот тут. мы можем, мне кажется, наметить эту традицию актерства нашего киноисполнительства. Это по существу, вот... В «Хозяине тайги», в «Вертикали» и в фильме «Служили два товарища» Высоцкий играет так, как играли актёры 30-х годов, как актёры - социальные герои. Ну, я не могу сказать, что он играл так, как Борис Андреев. Борис Андреев был великий актёр! Великий киноактёр, но он играл теми же приспособлениями, с той же эстетике, в которой играл молодой Николай Крючков, то есть, типаж, совпадение психофизической природы и героя, и сгущение социального признака. Скрещение социального признака, как правило, одного. От актёров довоенных его отличало то, что, вот, я и говорила: большая интенсификация выразительных средств. Они были - те актёры 30-х годов - свободнее, органичнее, естественнее в поведении. У Высоцкого появилось то, что потом считалось его природной и некой помехой для кинематографической работы - «приём». В его киноработах чувствуется «приём», например, роль Рябого в «Хозяине тайги» сделана на маске. На маске неулыбающегося лица, мрачного лица, со спрятанными глазами. Если бы видели, там и свет ставится так, что почти не видно глаз, надбровья такие усиленные. Это создаёт, прежде всего, и портрет физический и портрет типический, и, кроме того, как бы сказать, и сразу и оценка предлагается, вот. Играется рецидивист и он, как потом по сюжету, разоблачается актёром едва ли не с самого первого появления. Хотя есть в нём притягательные какие-то моменты, прежде всего, так сказать, его мужские достоинства. Вот, мне кажется, что некоторые, так сказать, невезение об этом говорит, некоторое невезение Высоцкого в кино. Об этом тоже говорят. Говорят: «Ну почему же всё-таки, вот, в кино то и то, а в театре вот такая счастливая судьба?!» У него действительно в театре была счастливая судьба, повезло. Повезло - нашёлся человек, который в него поверил с самого начала в театре и делал репертуар на него. А в кино, где нельзя работать с одним режиссёром, нельзя работать с двумя режиссёрами, и если ещё нет «своего» режиссёра, который бы как-то тебя направлял, не было такого везения. Ну, я думаю, что была, вот, объективная причина: это всё-таки работа в традициях школы, которая для кинематографа, для ведущих режиссёров 60-х годов, была уже неким анахронизмом... (Разрыв в записи)
Жулик: ...Мне приходилось разговаривать с некоторыми коллегами иностранцами, которые знают очень хорошо мировой кинематограф и мировую, ну, как бы сказать, традицию киноисполнительтва. Они говорят, что, вот, Высоцкий - он играет точно как учит и учил играть Ли Страсберг в своей «Артстудио» актёров. Он играет, как Mapлон Брандо. Не в смысле качества, а в смысле направления игры и «приёма». Он играет «на приём». Он играет с одним приёмом в «Хозяине тайги», в «Вертикали» и, конечно, в картине «Служили два товарища» тоже. Но, я думаю, что тут просто их эрудиция мучит, и дело в том, что ведь и Ли Страсберг положил в основу своей школы актёрской обучения актёров, систему Станиславского, которую он адаптировал и приспосабливал именно для работы в кино, где работает, так сказать, часть актёрского организма: либо это лицо, либо это фигура, то есть, чистая пластика. И вот это перенесение всех актёрских заданий на какие-то отдельные участки, оно и выработало ту самую школу американских актёров 50-60-х годов. Сейчас она тоже сильно изменилась и Ли Страсберг задаёт тон в обучении американских актёров. Ну, вот, в 60-е годы я бы сказала, тут было так: он уже и известный, и всем интересный, уже и феномен нашей общественной жизни. Но, тем не менее, кино использует преимущественно то, что он уже показал в песне и в театре. Кроме одной роли»- про которую я вам говорила. Роль эта не ах как уж блистательна, но всё-таки мне кажется, что по мотивам своим, по климату своему она отличается оттого, что Высоцкий делал и в театре, и в кино. Это роль в «Коротких встречах». Роль, мне кажется, самая тонкая по исполнительству, самая «не нажимная», самая ценная тем, что до последних дней Высоцкий не справлялся с одним моментом: с игрой в кадре с партнёром. Он очень зависел от партнёра и, если вы, вот, будете пересматривать, или вспомните, например, одну из лучших, может быть, вообще работ его - Дон Гуана в «Каменном госте», то вы посмотрите, насколько крупнее, насколько значительнее он играет первую сцену у могилы, где он, по существу, один, где это большая сцена - монолог, и насколько он, ну, не могу сказать, что угнетён, но, во всяком случае, как-то скован и даже снижен эмоционально, насколько снижен партнёршей в дуэтной сцене с Донной Анной. В общем, это понятно, я думаю, это не для него партнёрша совершенно, и играть то, что он должен в этой сцене сыграть: любовный натиск, страсть, вызов, ставку судьбы с этой актрисой я думаю плоховато... трудно. Во всяком случае, мне кажется, что Высоцкому было трудно. Так вот, в «Коротких встречах» он играет с Кирой Муратовой. В фильме Киры Муратовой он играет с Кирой Муратовой. Она непрофессиональная актриса, это её первый важный фильм, и вот там есть это: и взаимопонимание, и отклик, что очень важно, отклик взаимный актёров на поведение, на проявление друг друга..., друг к другу. А, главное, вот истинная новизна, мне кажется, для Высоцкого. Если в историческом разрезе смотреть его появление, вот этой темы, ещё глухое появление темы душевной маяты, поиска своего места, своего счастья, своего дела, - вот того, чем потом заживёт и Гамлет и Дон Гуан, и всё лучшие из поздних песен. Вот это духовное или душевное какое-то бродяжничество, неспособность к «оседлости» (оседлости, я имею в виду, внутренней, духовной), неудовлетворённость, которая есть неудовлетворённость и тем, что вокруг, и собой в первую очередь, - вот это появилось впервые в фильме «Короткие встречи». Ну, сказать, что эта работа Высоцкого в роли геолога Максима недооценена, было бы просто несправедливо. Фильм вышел таким небольшим тиражом и так как-то прошёл, что видели мы его, в основном, всё-таки после смерти, когда был напечатан дополнительный тираж, когда специальные кинотеатры его стали показывать. А я, вот, сейчас его показываю после лекции о Высоцком. Вот сейчас мы этот фильм узнаём. А фильм, между тем, 67-го года! 67-го года, то есть, ранний фильм, до «Гамлета», до «Служили два товарища», вот! Ещё я хотела бы говорить о фильме «Служили два товарища». Когда-то ещё, когда Владимир Семенович был жив, я в статье о нём написала, и сейчас так считаю, хотя меня уже одёрнули по этому поводу, что прелесть этого фильма, а фильм этот очень милый, очень чистый потому, что рассказано и как рассказано. Фильм, сделанный какими-то мягкими, деликатными руками и сыгранный так же. Сыгранный всеми очень хорошо. Это фильм, в котором впервые в большой картине в Москве снялся Олег Янковский и, собственно, у него и у дуэта - Янковского и Быкова - там главная задача, и это трудный для исполнителей фильм. Потому, что это не просто рассказ и, даже, не столько рассказ о конкретных событиях, вот, штурма Сиваша и, так сказать, конца врангелевской армии, деникинской армии. Это - баллада. И стилистическая задача, стилистический ключ там очень важен. Это рассказ полулегендарный, рассказ из сегодня. Это никакая не хроника, никакой не документ, никакая не эпопея - упаси Боже! - эпопей там меньше всего! - это именно выдержанная очень удачно, конечно, в первую очередь, картина, сценаристами Фридом и Дунским в этом «балладном» ключе. А в реализации - ну, как снять балладу? Снимается несколько её сюжетных линий, как в поэтике массовой песни. Ну, массовое не в нашем понимании, а массовой в понимании тех времён, то есть популярной песни. Линия главных героев - Янковского и Быкова -это солдатская песенка, которая дала название. Простенькая, бесхитростная, нелепая какая-то. Вся эта история нелепая, тихая и щемящая: «Служили два товарища в одном и том полке...». Алла Демидова там играла не очень, может быть, для себя удачно, но, тем не менее, это пробовала. Вот она-то очень сознательно выбирает свои роли, очень сознательно руководит своей судьбой. Она сыграла то, что никогда не играла. Она играла, как она говорит, «мелодраму». Такую «революционную мелодраму», комиссара. И у неё, мне кажется, как раз Карелов, ныне, увы, покойный режиссёр, снял эту «густоту» мелодраматического финала - смерть, вот. Вы помните, как она там умирает? Сползает по этой стенке, всё сделано как бы в духе немого кино. И вот эта песня: «Там, вдали за рекой...». Вот ключ песенный. То, что в игре актрисы совпадает с этой песней, сделано чисто. То, что идёт на 22, как говорится, на перебор, - её недоработки. А у Высоцкого это, я до сих пор глубоко убеждена, это - романс Вертинского! Он играл, как будто бы он пел Вертинского. Не просто Вертинского, а Вертинского эмиграционной его лирики. Вот это, в общем, как сказать, фильм не для него, ещё раз повторяю. И роль маленькая - сейчас её смонтировали, всю роль и эпизоды, и получилось полтора ролика всего, вот, то есть, 15 минут экранного времени и, тем не менее, ну, конечно, не по стилевым показателям, а именно по теме. Вот, я говорила, меня одёрнули. Одёрнула меня Наталья Анатольевна Крымова в своей статье в журнале «Аврора». Она написала, значит, по поводу моих этих рассуждений о... «романсовом ключе» роли. Что там всё не точно, а что актёр обращался в прямую к жизненному материалу, и так он работал, а если уж не к жизненному материалу, то к роли из своей собственно биографии, только недавно им перед тем сыгранной. К маленькой роли в «Десять дней, которые потрясли мир». Для этой роли белого офицерика... для этой роли был написан романс «Конец! Всему конец...!» И вот в ключе этого романса это дело и сыграно. Я сейчас не буду полемизировать с ней, не в этом дело, но я-то думаю, что тема-то действительно: и там - конец, и здесь - конец. Но ведь тема «Конец!», конец этого мира, конец белого «движения» - это ведь тема и «Белой гвардии». Тогда можно сказать и про это! И вот, я думаю, что здесь, может быть, я преувеличиваю. Но я уже давно так думаю, что здесь как раз был подступ, вот, полшага оставалось, к булгаковскому миру, к «Бегу», прежде всего, не... не к «Белой гвардии» - к «Бегу», прежде всего. А оттуда с гениальной своей интуицией Юрий Петрович Любимов увидел Высоцкого в Иване Бездомном, который не состоялся. Ну, тут уж полностью из-за того, что Высоцкий просто это отказался играть, как все «звёзды» Театра на Таганке. Этот спектакль как бы даже бойкотировали. Ну, там была своя предыстория, своя драма отношений с главрежем, не в этом дело совершенно. Ну, может быть, я, так сказать, фантазирую, но мне кажется, здесь вот, в кино, с одной стороны, вроде, повторяю, «Десять дней, которые потрясли мира», а с другой стороны, и обещание можно было разглядеть. Можно было в этой роли разглядеть и актёра булгаковского мира. Прежде всего, конечно, вот в этих вещах, о которых я говорила. Так что вот это мне бы хотелось сказать в защиту и, как-то, может быть, в развитие, а может быть, даже в опровержение того ходячего сейчас мнения, что Высоцкий в кино просто дополнение к тому, что мы в нём любим. Теперь наступают 70-е годы, самые лучшие годы для Высоцкого. Перелом в его судьбе, этап. Это Гамлет, которым он бредил, о котором мечтал, которому он отдавал всё, наверно, что он мог, и ещё столько же, чего не мог. Всё это нашлось для Гамлета, всё это было сыграно. Очень многое меняется в его отношении к миру, к искусству, к себе. Ну, немного раньше, правда, ещё до Гамлета, произошло то, что вы знаете. Я просто хочу это напомнить. В общем, практически, это произошло после «Опасных гастролей», после того, так сказать, скандала вокруг «Опасных гастролей». Он разделил свою работу в кино на чистое «играние» и на сочинение песен. Для одних фильмов он только сочинял, для других он только пел. И тоже, вот, со всей этой наивностью он вдруг оказался уязвим. Ну, претензии-то, в основном, не к нему всё-таки были по поводу «Опасных гастролей». А вот уязвим он оказался именно тем, что он пел. А он должен доказать и он должен утвердиться, как актёр. А песни он будет делать, как поэт и композитор, кое-какие исключения были. Ну, «Единственная», как вы помните, где совершенно пародийно и автопародийно он представил песенное творчество. «Бегство мистера Мак-Кинли», которое мы даже судить, по-моему, не должны просто из-за того, что на зрительский суд представлена совершенно извращённая, вырезанная на две трети, роль. И то, что показано на экране - это «рожки да ножки», о чём почти печатно заявил один из режиссёров фильма. Ну, там, собственно, и такое задание было. Кстати сказать, уж если говорить всё-таки об этой роли Ведущего, Певца уличного, то здесь, в картине, в общем, которую, мне кажется, так, целиком сразу трудно и смотреть, настолько она какое-то странное создание, прежде всего, литературного воображения. Но не важно, дело вкуса. Может, кому-то это и нравится. Роль же Высоцкого была очень удачно там придумана, очень удачно он был выбран там. И не потому, что он сочинил эти песни, не потому, что к этому времени как-то отшлифовалась его пластика. Его реакции были уже иные. Он стал как-то легче гораздо в движении после Гамлета. В нём появилось нечто нездешнее, нечто такое универсальное, почему он стал исполнителем «заграничных» ролей. Столпер его тоже пригласил в картину, которая мучительно так появлялась, тоже изрезанная так, что там, по-моему, три части потеряли от монтажной до экрана. И вот в этой картине появился какой-то если и типаж, то другой типаж. Типаж современного человека современного мира. Уже в последний раз возвращаюсь к «Мистеру Мак-Кинли». Эта роль, конечно, была его ролью, ну, потому, что он был актёром Брехта. Он сыграл одну роль, которую должен был сыграть (всё-таки, это не Галилей, мне кажется, он тогда ещё не вырос до Галилея), а летчика Янга в «Добром человеке из Сезуана». И не сыграл (и тут уже полный, значит, спрос должен быть с Юрия Петровича Любимова), Мэкхита - это вот роль, к которой Ведущий в «Мистере Мак-Кинли» был заготовкой и подготовкой, был этапом, был ступенькой к этой роли. В планах Любимова была эта постановка, но он её осуществил уже после смерти Высоцкого, и не здесь, а в Будапеште, и всё-таки по-другому. Я видела будапештский спектакль, я понимаю, что, конечно, там всё . делалось с мыслью о Высоцком, с тем, как он мог это сыграть. Итак, вот, состоялся «Гамлет» и тут уже взаимоотношения кино - театр, кино и, вообще, творчество... Всё-таки, кино - не Золушка уже в его судьбе. Вскоре после «Гамлета» выходит «Дуэль» Чеховская -«Плохой хороший человек». Впервые - Чехов. Чехов впервые - в кино! И только потом Анатолий Васильевич Эрос решается ставить «Вишнёвый сад» на Таганке с мыслью о двух актёрах - о Демидовой и о Высоцком. Но уже Высоцкий проверен на Чехове. Правда, у Хейфица, на мой взгляд, он играет Чехова уж чересчур жестко. Он ещё играет вот так..., ну, я не могу сказать, что плоскостно, нет, тут всё-таки есть объём в этой роли. Есть финал, который удивительно там сыгран, - полный перелом, прозрение. Дуэль отлично сыграна. Но вот это зло воплощённое, философствующее зло - зоолог фон Корен - в основном массиве роли, в основном сюжете роли сыгран всё-таки в традиции ещё до гамлетовской, сыгран не очень нюансировано, ну, и вы знаете, что сыгран (поскольку возбудитель актёрский у Высоцкого чаще всего должен был быть самый конкретный, самый, так сказать, ему понятный, либо пережитой, биографический, либо уж где-то очень близкий) он после того, как он услышал или прочитал, я уже точно не знаю, - высказывание Эренбурга о том, что фон Корен – это предтеча фашистских идеологов, такой вот смысл есть. Но, я думаю, что неверное Илья Григорьевич перебрал немножко в этой характеристике. Но тут Высоцкому стало ясно, что он должен играть: человеконенавистничество не как инстинкт, а как философия. Философия, вообще философия и, как бы сказать, «бытовая», практическая философия. Конечно, фон Корен и Лопахин - это две большие и очень много маленьких разниц. Это очень разные роли. Не по тому, как они сыграны, а по своему материалу, по задаче. Но, тем не менее, первым Чехов сыгран в кино. И Пушкин. Пушкин - «Арап». Вот эта драматическая история фильма «Арап Петра Великого» или «Сказ о том, как царь Пётр арапа женил». Высоцкий возникает как бы... в качестве кандидата на главную роль. На заглавную роль, вернее, на одну из заглавных, тут две заглавные роли. Возникает с двух концов: с одной стороны, сценаристы Фрид и Дунский, благодарные ему за «Служили два товарища», его хотят, его мечтают видеть в этой роли, а с другой стороны, у Митты есть большое желание поработать с этим актёром. И это желание совершенно точно совпадает с тем, как сам Высоцкий видит Арапа. Он видит в Арапе вариант Гамлета. Он видит во взаимоотношениях Арапа и Петра, Ганнибала и Петра, видит нечто, напоминающее взаимоотношения Гамлета и... ну, не Клавдия, конечно, а датского двора. Вот так бы я сказала. Ну, тут не такой конфликт антагонистический, как у Гамлета и Клавдия. Нет, здесь не это. Но здесь две совершенно разные позиции: царь и Арап Петра Великого в фильме. Ну, я всё говорю о замысле только потому, что в решении там много чисто, так сказать, реализаторских и «накладок», и ошибок, и, главное, огромное количество издержек вкуса. Так вот, именно в материю этого фильма, в его концепцию, с одной стороны, актёр приносит поиск, как бы сказать, ну, ренессансную идею, знания, как конструктивную идею жизни, коллективной жизни. А с другой стороны, от постановщика в эту додуманную, домысленную, довымышленную историю Арапа Петра Великого входит «Медный всадник». Ну, это, в общем, на поверхности. То есть, Пётр как воплощение государственной идеи, без всякого учёта и без того, чтобы считаться с идеей и с правами личности. Две роли - бедный Евгений и Гамлет - должен был сыграть Высоцкий. Трудное задание, бесспорно. Трудное задание, прежде всего, для режиссёра, которому ни тогда, ни сейчас не по плечу реализовать его адекватно для актёра. Но, так сказать, без всяких таких концептуальных предпосылок. Реальная, так сказать, драма для Высоцкого в этом фильме был его партнёр. Я уже говорила о том, что партнёр для него всегда была трудность. Так вот, партнёр замечательный, просто, может быть, даже великий актёр Алексей Петренко был для Высоцкого, ну, почти не переносим. Играть он с ним не мог. Мне Митта рассказывал, что чуть не до слёз дело доходило. Он просил, если это крупный план и предполагается, что Арап отвечает Петренко, чтоб Петренко вблизи не было, потому что иначе.... Просто он как василиск его замораживал. И массой своей замораживал, бешеным совершенно темпераментом, который вырывался. Это, по-моему, вторая, или уже третья роль Петренко. Ну, в общем, одна из первых его ролей. Долго не игравший актёр с таким гигантским потенциалом, конечно, задавил всё и вся в этом фильме. И, тем не менее, фильм стоит, видите, на перекрёстке очень важных, именно сугубо культурных линий, области того классического наследия, к которому Высоцкий прикоснулся и почувствовал себя вправе вступить в него, сыграв в «Гамлете». Вот мне именно об этом хотелось с вами поговорить, потому что могу, конечно, поговорить и о других ролях. И о «Каменном госте», который очень люблю. Очень люблю, в особенности первую сцену. Мне кажется, что это просто актёрский и чтецкий шедевр Высоцкого, и снят он там отлично, прекрасно снят. (Разрыв в записи)
Жулик: ...У вас была возможность оговорить роль Жеглова очень подробно, поскольку, я знаю, авторы романа здесь были, авторы сценария. Ну, и притом, мне кажется, что это так хорошо, так ясно и так «плотно», так чисто, так зрело, сделано, что обсуждать тут уже нечего. Теперь, если вы позволите, я немножко посмотрю записки. Значит, первая записка (читает): «Не могли бы вы сказать, сколько пластинок у нас в стране и за рубежом было выпущено с песнями Высоцкого? — Я думала, что вы это знаете лучше меня. Ну, я знаю, что «Мелодия» выпустила два «гиганта». Один на зарубеж, один до сих пор продающийся - всё тот же один. Ну и, не знаю, по-моему, штук шесть маленьких и гибких. (Читает записку): «Почему желание заработка вы назвали «низменным»? — Нет, я так не думаю, что низменное. Если это у меня как-то в тексте прозвучало, то... Но есть же какая-то, так сказать, ну, иерархия, что ли, не ценностей, а мотивов. Есть мотивы творческие, есть мотивы честолюбия, есть мотивы там, социальные, политические, гражданские и какие угодно. Заработок - это человеческий импульс. Я просто ещё думаю, что кино не могло Высоцкого обогатить, если у него, видимо, была постоянная возможность заработка концертами. (Читает записку): «Мы здесь в ...», прочитать всю записку, она длинная? Да? (читает записку): «Гениальные личности трудно постичь и расчленить даже через годы и века, тем более трудно это постичь современникам. А аудитория, перед которой вы выступаете сегодня, держит в памяти около 600 текстов стихов (подчеркнуто), а не песен на пленках. Беспрецедентный случай в истории мировой культуры, когда сам народ кладёт вариант к варианту поэтического наследия поэта. Высоцкий - поэт, выразитель дум, духа своего народа. Всё остальное в его творчестве вторично. «Баньку», «Охоту» он написал, так как страдал со своим народом, а не как нечто вторичное от кино». — Кто же спорит? «Боль за народ свой и его судьбу, дар поэта и актёра помог ему выразить эту великую боль и скорбь нации, страны, которая у нас в отдельности... у каждого из нас в отдельности. Творческая одарённость большого поэта всегда предполагает артистизм». Козлова. «На Высоцком в поэзии закончился один из прекрасных этапов пушкинской поэзии. Наша поэзия вступила в следующий этап. Всё остальное - вторично. Народ это уже понял». — Ну, мне всё здесь нравится, кроме такой категоричности. Кто знает? Вторично?.. (Читает записку): «Расскажите, пожалуйста, о сыновьях Владимира Семеновича Высоцкого»? — Ну, что? Два сына. Оба женаты. (Голос из зала: «Оба актёры?»). — Да, оба хотят быть актёрами. Один немножко пишет. Вы об этом знаете, наверно. Оба, к сожалению, пьют. (Читает записку): «Скажите, пожалуйста, почему Вас заинтересовал Высоцкий?» — Ну, вы знаете, чтобы ответить на этот вопрос, мне надо вот эту записку вам прочитать, и вот это будет мой ответ. Записку товарища Козловой. Спасибо ей, она меня от этого освободила. Только в моем восприятии Высоцкого нет вторичного и первичного, есть всё. (Читает записку): «Вы расчленили Высоцкого!» — Вот видите! (Читает записку): «Кем он был больше: поэтом, актёром и т.д., и Высоцкого не стало. А сами, тем не менее, настойчиво, постоянно повторяете, что Высоцкий был явлением. Феноменом, имел массовый, всенародный успех. Может быть, здесь сущность Высоцкого? Он осветил своей страстью, своей открытостью...» — Как-то от меня защищают Высоцкого! Вот странно! (смех в зале) (Читает записку): «...откровенностью своей правды на огромную современную потребность народа в искренности доверительности и правде...» — Ну, всё это - замечательные слова! Я с ними согласна! (Читает записку): «...Именно в этом духовно-социологическом контексте - художественный феномен Высоцкого». — Ну что, и всё? Вот только в этом? Осветил, ответил, выразил, стал голосом? Там всё есть, да? (Читает записку): «И не так уж важно, чего здесь больше: высокой поэзии, музыки, актёрства - всё важно!» — Ну и правильно! Мы и рассуждаем о том, что всё важно. Каждый человек воспринимает «своего» Высоцкого. Сначала мы его воспринимали в удивлении, изумлённо говорили: «Надо же! А вот, так, наконец-то! Вот - сказано! Вот - слово!» вот теперь мы уже понимаем, хотим понять: как это? Из чего родилось? Что значит: «боль народа» - это тысячи, тысячи болей, тысячи обстоятельств. И если бы была просто боль народа, было бы три песни Высоцкого, а их вот, шестьсот, которые вы держите, и больше. Вы держите в памяти шестьсот. Их, кажется, больше - девятьсот, предположим. Значит, всё это - объёмы, всё это - разные грани. Ну, мы и говорим... Но я не пришла к вам сюда специально, чтобы разубедить вас в том, что эта боль, что это слово, это не сказанное слово, что это, к тому же, и бесцензурное слово - важно. А в том, чтобы, ну, как-то подумать: что же? Как же? Откуда это родилось? Какие силы это подняли - вот этот голос, это имя? и его явление на экране - это, так сказать: «Карфаген должен быть разрушен». Я это упорно, упорно повторяю! Это очень важный момент даже и потому, что, ну как бы сказать, в нём, не только в его голосе, не только в его песне, увидели представителя чего-то, что за ним явно угадывалось. Вот он вышел, вот он сыграл злодея своего, там, Ивана Рябого. А всё-таки это был Высоцкий! Всё-таки, сыграв этого самого злодея, он, вот ведь... Понимаете? При всём при том очень много о феномене Высоцкого, вернее не о феномене Высоцкого, а о феномене славы Высоцкого - об этом ещё будем долго говорить. Потому, что социологически это нужно понять, только конкретно обследовав, поговорив с очень большим количеством так называемых реципиентов, потребителей Высоцкого, чтобы понять: в чём же дело? Почему же остался? Почему один уже не слушает, или слушает какие-то другие пластинки, не те записи, которые он слушал? Потому что держать в памяти — это держать в памяти, но ведь потребность слушания есть постоянная! Потребность слушания. Звучание не только слова и мелодии, но этого голоса! Мне кажется, если мы не отдаём себе в этом отчёт, то это не значит, что этого нет. Именно это исполнение. Когда Пугачёва поёт, очень хорошая артистка Пугачёва поёт текст Высоцкого, вы относитесь к песне «Беда» любым образом, но только не как к песне Высоцкого. Не только... А эти темы Высоцкого и боль Высоцкого, там есть всё. Так что он нам нужен. Не текст его нужен, а нужен его голос, звучание, нужно всё вместе. И вот об этом «всё вместе» - и кино, как части этой сферы, а это сфера, мы сегодня и говорили. А для того, чтобы говорить о какой-то одной части, - естественность и, конечно, насилие, я согласно. Но любой разговор только так может быть. (Читает записку): «Скажите, где опубликована рецензия Богомолова «Послесловие судьбы»? — В том-то и дело, что нигде не опубликована. Написана по заказу «Литературного обозрения», но даже этот журнал, который так много сделал, так много печатал и, по-моему, именно там был напечатан лучший текст из всех опубликованных сейчас о Высоцком - статья Лавлинского, рецензия на «Нерв», вот, сейчас не решился публиковать это. Потом передали в «Искусство кино». «Искусство кино» даже набрало. Сбросило с номера. (Читает записку): «Как увязать высказывания Рассадина с мнением журнала «Русская речь» №3, 1983 года: «Поэзия Высоцкого как исключительно высокого серьёзно отработанного качества»... — Ну, товарищи, ну как? Ну, вы знаете. Вот, автор «Русской речи»... ведь нельзя, так, заставить всех думать одинаково. И не надо, и не надо. В том-то и дело, что автор «Русской речи» видит в этом образец живого русского языка, развивающегося языка, раздвинувшего, сломавшего все академические нормы языка. А Рассадин говорит о стихе Высоцкого, просто о качестве стиха, о качестве рифмы, о метрических его размерах, которые, по его мнению, не интересны и не новы. Вот и всё. Имеет право! (Читает записку): «В чём видят специалисты недостаточный профессионализм Высоцкого - актёра?» — А это я не знаю!.. (смех в зале). Это я не знаю. Тут что-то кто-то неправильно понял, наверно. (Читает записку): «Чем объясняется невыразительность игры Высоцкого в таких фильмах, как «Четвёртый»? — Что-то непонятно. (Читает записку): «...какого-то... неумения... доработкой режиссёра или чем-то другим?» — Ну, я уже сказала, что я думаю, что тут замысел сам был такой, как бы сказать, опасный. Потому, что экранизировалась пьеса. И не просто пьеса, а пьеса условная. Вот она шла в товстоноговском театре и когда-то многие её видели. И там она была решена очень театрально. А «Современник» делал уже такой, ну, как бы почти публицистический спектакль из ряда монологов. Симонов сам переписал пьесу, как бы приспособил её для кино, перевёл эту серию монологов-выступлений в историю, так сказать, забвения... В общем, как бы даже в свидригайловскую историю, но уже совсем на другом уровне. На уровне такой поверхностной схемы совпадений. Но текст этих ролей всех, диалоги осталось от пьесы. И в режиссуре тоже, конечно, вот это выведение из живого, ну, как бы, потока жизни на аванкадр, в крупный план.... Столпер попытался это сделать со всякими, так сказать, акцентами публицистического звучания. Не очень это, наверно, и получилось. А, кроме того, я уже говорила, о том, что она стала короче на треть. (Читает записку): «Володин рассказывал об уникальной пробе Высоцкого к фильму «Сладкая женщина», которую ему удалось видеть. Не знаете ли вы, сохранилась ли эта проба. И что, вообще, уцелело из снятого, но не вошедшего в фильмы, материала Высоцкого»? — Ну, «Сладкая женщина»... я даже не знала, что он там пробовался. Это на «Ленфильме» происходило... Вам как-то легче здесь, ближе, узнать. Ну, из проб, как мне здесь же опять сказали, уцелела проба к фильму Шешунова «Вторая попытка», да? Так это называется? Вот, эта проба есть, большая. Это даже и не только проба, наверное. Это уже материал, роль, не вошедшая в окончательный вариант фильма. Ну, имеется «Интервенция», которая не стала репертуарным фактом, как вам известно, но вы её знаете. Огромное количество фотографий в альбоме Глеба Панфилова к «Прошу слова». В основном всё это, так сказать, остановилось в тот момент, когда уже почти было решено. И Инне Чуриковой очень нравилось с Высоцким играть, он ей очень подходил как-то. Она его чувствовала очень хорошо своим мужем. Дети помешали. Дети как-то не вписались, и он не сумел с ними составить семью. А это было очень важно. Когда начались семейные пробы (фотопробы, кинопроб не было), тогда возникают первые сомнения. И уже потом нашёлся Губенко! (Читает записку): «Не кажутся ли вам «дикими» такие актёрские дуэты в «Маленьких трагедиях», как Смоктуновский -Золотухин, или ещё чище: Высоцкий - Белохвостикова? Согласны ли вы с тем, что бывают принципиально несочитаемые между собой актёры?» — Да, я согласна. Особенно, по части второго дуэта, да. (Разрыв в записи).
Жулик: — Если Делон спасовал, то... (смех в зале, оживление). А вот интересный вопрос, очень интересный вопрос. (Читает записку): «Если бы сегодня у нас речь шла не о Высоцком-киноактёре, а о наиболее значительных достижениях советского кинематографа 60-х—70-х годов, отнесли бы Вы к предмету такого разговора хоть один фильм с участием Высоцкого?» — Вот вопрос, на который я, честно сказать, затрудняюсь дать положительный ответ. Хотя я считаю, как, может быть, вам это ни покажется странным, большим достижением нашего кино, то есть, не абсолютным достижением, а достижением, так сказать, в реальной его конъюнктуре, фильм, как раз вот Говорухина «Время встречи изменить нельзя». «Место встречи, - конечно, - изменить нельзя»... 70-е, в общем, довольно «тощие» годы для советского кино, а 80-е - так вообще уже просто почти пустыней представляются... Это картина, не имеющая абсолютных параметров шедевра, вехи, тем не менее, отличается и отменным профессионализмом, и сочетание почти не сочетаемого в кинематографе: точного жанра, ну как бы сказать, с большим приближением к правде жизненной. Во всяком случае, к правде характеров. Ну, характера, скажем. Наверно, только всё-таки один Высоцкий сыграл судьбу и сыграл поколение. Вот... Второй партнер у него - тоже... Ну, правда, он настолько слаб, что никак не мог повлиять на него. (Читает записку): «Были ли у Вашей брошюры недоброжелатели? До выхода, после выхода?» — Ну, до выхода, как? Вы имеете в виду, во время работы над текстом? Нет! Нет! Вот тут я должна сказать, что единственный раз в моей жизни произошло какое-то чуду, настоящее чудо. Тем более, что это чудо могло быть чревато и было чревато неприятностями для издателя: факт включения брошюры в план издательства и того, что она вся дошла до читателя, вся была продана - это заслуга людей из Бюро пропаганды киноискусства. Я даже назову этих людей. Это -директор бюро Леонид Григорьевич Мурсая, который, так сказать, всю ответственность взял на себя. Это - зав. редакционным отделом Лев Аронович Рыбак. Эти люди получили здорово по шапке после выхода этой брошюры, но, правда, обошлось без кровопускания. Поэтому меня совесть, так сказать, не слишком грызёт. (Читает записку): «Как вы думаете, почему Высоцкий был так ошеломлён игрой Джека Николсона в «Полёте над гнездом кукушки»? Известны ли другие случаи его столь восторженной реакции на чью-либо актёрскую работу в кино?» — Ну, я думаю, что Высоцкий был нормальный человек и очень хороший актёр. Не быть не ошеломлённым Николсоном в этой роли - просто невозможно! Иначе это просто была бы патология. Это действительно работа невероятная! Невероятная! Николсон -замечательный актёр и много хорошего сделал, но нет ничего похожего на роль этого Боба Мэрии в фильме гениального режиссёра Милаша Формана. Я думаю, что здесь много это значит. (Читает записку): «Известно ли вам другие случаи его столь восторженной реакции на чью-либо актёрскую работу в кино?» — Вот это интересно! Я знаю, правда... не в последние годы его жизни, а в ... как раз, когда мы разговаривали много об этом в середине 70-х годов (вот это важно, мне кажется, что даже момент подражания был), он был в восторге и, так сказать, целиком под обаянием Лоуренса Оливье. И, в общем, в «Гамлете», хотя совершенно никаких повторов не может быть, но уроки Оливье, они чувствуются, что они были взяты. (Читает записку): «Почему считается неудачным фильм «Опасные гастроли», хотя в нём строго соблюдаются законы жанра? Юмористически показан старый мир. Этому подчинены и песни». — Здесь на эту тему не говорили? Мне кажется, не особенно интересный разговор, но могу выразить только свою точку зрения. Я думаю, что этот фильм - действительно неудачный. Неудача его состоит совершенно не в замысле, не в том, что «так нельзя» показывать, а в чистом исполнении. То есть, недостатки этого фильма в области исполнения. Мне кажется, что он просто безвкусный. Там ведь произошла вот такая вещь. Вот, вы смотрите Высоцкого, вы видите, что он играет пародию, он играет «с отстранением», то есть, он не изображает этого Жоржа Бенгальского, каким этот мог быть реальным в реальном кафешантане Одессы. А он играет вот с таким «сдвигом» «с отношением», с иронией, с само иронией. Всё остальное играется всерьёз. И эта чудовищная там у него партнерша (опять ему везло на это «дело»!) Лионелла Пырьева, которая изображает танцовщицу, кажется, она там танцовщица? Да? Всё это тяжеловато, не смешно, не изящно. И вот в громоздкости всего этого и тяжеловесности этого повтора... В конце концов, и его это как-то, так сказать, принизило. Ему пришлось, - а как же? - включиться в этот самый «торт»! (Читает записку): «Как вы относитесь к поэту Межирову? Знаете ли вы, что Межиров, придя к братьям Вайнерам, сказал, что он открыл... [Голос из зала: «Наоборот!»] — ...Ага!.. величайшего поэта современности. Высоцкого. Он принёс Вайнерам 27 часов звучания Высоцкого, где были так называемые «блатные песни». Как вы это можете сбросить со счетов?» — Я не сбрасываю со счетов, я просто впервые это узнала. Я считаю, и это принцип всей моей жизни: сколько людей - столько восприятий. И ужасен будет тот день, когда все мы сольёмся в одном восприятии и в одном мнении. Не приведи Господь! [Оживление в зале]. (Читает записку): «Не могли бы вы ответить, к какому фильму была написана песня «Деревянные костюмы»? — Не знаю. [Много голосов из зала: «Интервенция»]. — «Интервенция»? А? Да... Не знаю, забыла. (Читает записку): «Перечислите, пожалуйста, фильмы, в которых ему не удалось сняться по тем или иным причинам?» — Ну, я перечислила их! Я перечислила их. Из крупных - это «Ты и я», «Прошу слова» и, вот, «Одесские рассказы». (Читает записку): «Зачем всё-таки Высоцкому в «Стряпухе» вырезали голос»? [Смех в зале]. — Я не знаю, но я спрошу у режиссёра Кеосаяна. Я думаю, что он ещё не услышал этот голос в тот год. (Читает записку): «Почему вы начали писать о Высоцком? — Мне было интересно. (Читает записку): «В этой аудитории нам весной сообщили, что Швейцер работает над двухсерийным фильмом о Высоцком. Сообщите, пожалуйста, как продвигается работа, какой материал используется, есть ли проблемы?» — Двухсерийный фильм, над которым работает Швейцер, называется «Мёртвые души». Это не о Высоцком, как вы понимаете. Единственное, что я знаю, что когда давным-давно был этот замысел, Высоцкий виделся Чичиковым. Сейчас играет Богатырёв. Там, кстати сказать, почти все актёры «Маленьких трагедий» снимаются. Иннокентий Михайлович снимается - Плюшкина играет, и Трофимов, замечательный актёр, на моё восприятие - лучший актёр «Маленьких трагедий», - играет... Гоголя. А в «Маленьких трагедиях» он Вальсингама в «Пире во время чумы» играл. (Читает записку): «Нельзя ли пополнить список не сыгранных ролей Владимира Семеновича? В частности, в «Один из нас», так кажется? Об этой его роли». — Ну, эту роль Юматов сыграл, по-моему, в прелестном фильме Полоки. В лучшем фильме Полоки, который он сам почему-то не слишком ценит. «Один из нас». (Голос из зала: «Он сказал, что Высоцкого хотел снимать!»). — Ну, а снимал Юматова. (Читает записку): «Дёмин упомянул на встрече, что Швейцер готовился к съёмкам двухсерийного фильма о Высоцком. Так ли это?» — Может быть, готовится. Внутренне. (Читает записку): «Переводилась ли ваша брошюра на другие языки?» — Купили право болгары. (Читает записку): «Находили ли отражение работы Высоцкого в зарубежной кинокритике?» — Вы знаете, есть большая пресса о Театре на Таганке. Большая пресса... Но это всё-таки не критика, это, в основном, журнальная пресса, интервью с ним, некоторые такие, ну, как бы, представления Высоцкого зарубежному читателю. Есть очень хорошая, вот, уж чисто, так сказать, исследовательская критическая пресса у поляков в последние годы появляется. В частности, в одной из центральных... не в центральной газете, а местной (я забыла, в каком именно городе газета эта издаётся), вышла целая полоса. Огромная полоса и очень интересного материала, называется: «Шукшин и Высоцкий». Вот... Это то, что меня тоже очень интересовало. Я пыталась это в брошюре провести, это сравнение, к сожалению, всё это выпало из-за метража, дали место фотографиям. Это автор не всегда, может быть, убедителен, но сама идея этого сопоставления мне кажется, очень плодотворной и как раз, вот... задаче, так сказать, сведения в профессиональное сознание сделанного Высоцким, - очень она помогает этому. (Читает записку): «Насколько достоверно можно считать, что песня «Купола российские» написана для фильма Митты?..» — Это абсолютно достоверно! (Читает записку): «...Откуда, кстати, пошло название: «Песня о Петровской Руси»? Не знаете ли, не принадлежат ли они составителям сборника?» — Подозреваю! Подозреваю, что это принадлежит составителям. Но они ведь там и оговаривают это. (Читает записку): «Как вам кажется, в чём основные причины устаревания фильмов? Почему литературные, скажем, произведения и живописные этот процесс затрагивает далеко не в той же мере?» — У знакомого вам Виктора Петровича Дёмина есть брошюра: «Почему стареют фильмы?» - любопытная и остроумная, как и всё, что он говорит и пишет. Текст... ну, её можно почитать. Я думаю, что здесь две причины есть. Одна простая - техническая причина. Кино - искусство техническое. Возможности воссоздания жизни оно набирает не по дням, а по часам. Усовершенствования, во-первых, всего съёмочного инструментария, оптики прежде всего и плёнки. Плёнка становится чувствительна, можно снимать... До войны, то есть в 30-е, в 20-е годы съёмки на улице, актёра в толпе были невероятностью, сопряжены были с необыкновенными сложностями. Теперь это всё очень, естественно, просто. Кино вбирает воздух, вбирает пространство, естественнее становится. Соответственно меняется и режиссура, построение кадра, видение актёра, выбор актёра, требование к актёру. Вот вы, может быть, обратили сейчас внимание, в театрах - такая вещь. Не знаю, как затронуло ли это Ленинград, а в Москве ужасно на сцене говорят. Ужасная речь! В смысле произношения, в смысле подачи фразы. Сценической речи не существует. На сцене идёт бытовая разговорная речь, соответственно, с необработанными совершенно речевыми аппаратами. Ну, такие прекрасные актёры, которых я глубоко ценю, и все их очень высоко ставят, как Янковский и Любшин, просто, в том пласте своего сценического поведения, которые связан с речью, не воспринимается со сцены. У Любшина -маленький тусклый, стёртый голос и, соответственно, не очень точная дикция. А у Янковского - никакой дикции нет! Он сейчас репетирует «Гамлета» - я вообще не представляю, что это будет. [Голос из зала, не ясно]. - Да, он с Панфиловым. Сейчас замечательное такое начинание: Панфилов в театре Ленинского комсомола ставит «Гамлета», где Янковский должен играть Гамлета, Чурикова – Гертруду [оживление в зале] и, кажется, Караченцев - Клавдия, кажется так! [Оживление, смех в зале]. Но, вообще, это не очень смешно! Это может быть интересно! Но должна вам сказать, что замысел, панфиловский замысел «Гамлета» - очень давний замысел. И возник он не после спектакля на Таганке, а после спектакля Тарковского. Вот тут просто бес вселился в Глеба, и он захотел поставить «Гамлета». Он очень многим театрам предлагал. Да, я знаю, за рубежом даже. Это у него своя идея, которую он до первых репетиций в театре Ленинского Комсомола хранил в тайне. И вот он хочет сделать спектакль, чтобы в этом спектакле, правда, не вполне понимаю, что это ему даст? - но исходный момент такой: Гамлет и Клавдий - ровесники и друзья... И это спектакль о попранной дружбе, о бесчестии, так сказать, не в каком-то таком метафорическом смысле, а вот, о бытовом таком бесчестии и бесчестности! Ну, может быть, может быть... Ведь Панфилов -очень сильный и очень самостоятельный режиссёр, волевой режиссёр. Правда, сейчас он не в лучшей форме, по моему впечатлению, но, может быть, это его... возродит. (Читает записку): «При переиздании буклета, если такое состоится, стоило бы, наверное, в хронологии жизни и творчества Высоцкого указать не только дату рождения, но и дату смерти и похорон». — Ну, это сделано было специально, как вы понимаете, это не то, что забыли про это. (Читает записку): «Кроме того, там надо сделать одно существенное исправление: роль Янг Суна в «Добром человеке из Сезуана» впервые сыграл не в 64-м, а в 69-м году». — Это откуда такие сведения? Нет, друзья! Он играл, как только пришёл в театр - начал играть! (Читает записку): «Спасибо вам за хорошее, тёплое, грамотное осмысление, способность донести до масс суть Высоцкого! Выступайте чаще!» — Спасибо. [Аплодисменты] (Читает записку): «В вашем выступлении был высказан ряд очень точных и очень интересных мыслей, и очень побудительных, если так можно выразиться. Огромное Вам спасибо!» — Спасибо вам! [Аплодисменты] (Читает записку): «Уважаемая Ирина Ивановна, отчего умер Карелов? Не могли бы вы рассказать о теперешнем Театре на Таганке?» — Карелов умер, в общем, так же, как и Высоцкий, и от того же. (Читает записку): «...о фильме «Одесские рассказы». Он не вышел? Кто режиссёр?» — Хейфиц! Ваш ленинградский режиссёр Иосиф Хейфиц, постановщик «Плохого хорошего человека», «Единственной». Вот крупный кинорежиссёр, который Высоцкого ценил и работал с ним. (Читает записку): «Понравился ли вам фильм «Интервенция», и за какие «крамолы» его не пропускают»? — Ну, что сказать? Насчёт «крамолы» - по-моему, там нет «крамолы». А не пропускают его - я так трактую это дело. Я думаю, что он попал, как раз, так сказать, «под поезд», который был запущен «Опасными гастролями». Очень похожий материал, очень похожая, так сказать, ситуация, жанр. Это «снижение», как бы вам сказать, «претворённая» героика, а не прямая. И поэтому руководство, видимо, испугалось и на всякий случай его не выпустило. А что касается - понравился? - я скажу откровенно: когда я смотрела, тогда мне он очень нравился. А вот посмотрев сейчас, я как-то отнеслась к нему по иному. Он очень устарел! И Высоцкий очень далеко ушел от этого фильма. Очень далеко ушёл... (Читает записку): «...естественен спад интереса к творчеству при отсутствии информации». — Но ведь информации не было и тогда, когда интерес был колоссальный! Сейчас гораздо больше информации, чем было! (Читает записку): «Все знакомы с вершиной айсберга. А есть ли возможность ознакомиться с его глубиной, которая вызывает новый интерес, более глубокий и серьёзный?» — Вы знаете, я говорила про спад - это тоже очень интересно. Я просто не чувствую себя компетентной рассуждать на эту тему. Но мне кажется, что будут ещё колебания в этом смысле: и слава, и присутствие Высоцкого не будут вот таким, как прямое шоссе. Оно будет разным, потому что... Вот я сказала: сфера. Это - сфера! И то одна сторона обернётся к данному моменту, к данной ситуации, к данному нашему ощущению, то другая. И соответственно, ведь поскольку, действительно, очень много и слоёв и жанров, и типов этой песни, и сюжетов, и сам Высоцкий очень бурно развивался, очень... Эти двадцать лет, что для других - полвека. Он прошагал эти двадцать лет, ни минуты не останавливаясь на передых. Очень много набирал... Высоцкий - молодой и Высоцкий в начале 70-х годов - это два не разных человека, это один и тот же человек, но совершенно с двумя разными горизонтами: мира, культуры. Потому что вначале это, действительно, ну, такой, московский мальчик из интеллигентной семьи, не слишком, такой, утончённый, увлекающийся, заводила, начитанный, как обычно актёры в театральных школах, не более того... А в 70-е годы, вот, после «Гамлета» - это всесторонне культурный человек! Человек, который знает, что он любит в мировой культуре, что ему необходимо. Ну, это человек современных горизонтов, просто в человеческом масштабе, и с огромным духовным багажом. Поэтому, соответственно, и в его наследии есть разные вещи. Сейчас, вот, происходит, на мой взгляд, «переориентация» на то, что есть в Высоцком наиболее, как вам сказать, не то, чтобы бесспорное - это, конечно, не то слово! - но долговечное, долгосрочное. И немножко упал интерес к его сатире, что мне очень жаль, поскольку я очень ценю его сатирическую поэзию. Мне кажется, он был великолепный сатирик, после Зощенко и Маяковского, наверное, лучший русский был. Быть может, я перебираю, но мне кажется, что именно так. К этому сейчас немножко упал интерес не потому, что это не ценят, а потому, что ещё поминальное настроение живо. Понимаете? Живо ещё поминальное настроение. И вот всё то, что происходит на Ваганьковском, оно как-то ведь распространяется на бытование Высоцкого сейчас. И так же на его «блатной» - мелос этот, тоже немножко сейчас уже не то, чтобы спадает интерес, а уже по-другому слушается это. Слушается уже это не как «блатная» песня, а как фольклор городской. А это уже, признайтесь, другая установка. (Читает записку): «...вызовет ли новый интерес?» — Я думаю, что - да! (Читает записку): «Приоткройте такой момент: был ли Высоцкий... я считаю, что невозможно столько писать при этих и других меняющихся обстоятельствах... Времени не будет писать...» — Я что-то не вполне понимаю. Писать? Чего надо писать? Писать, независимо от того, печатают или нет? Конечно! А что же делать? (Читает записку): «Расскажите, что сейчас делает Тарковский? — Ха!.. Как в известном анекдоте: «Вы будете смеяться, но он делает «Гамлета»! Ха-ха! [смех в зале]. Собирается делать фильм «Гамлет» в Италии. Да, в Италии. [Возгласы в зале неразборчивы]. — Так. Ну, может быть, два слова. Вы спрашиваете о теперешнем Театре на Таганке. Ну, тут сказать много нечего. Театр сейчас, так сказать, находится, ну, в состоянии выжидания. Театр в трудном очень положении, как вы знаете. Два спектакля не увидели свет пока что: «О Высоцком» и «Борис Годунов», - два очень серьёзных, очень больших спектакля, очень важных для этой труппы. Потому что это, по-моему, это качественно новая ступень. И для актёров, и для режиссуры этого театра... Юрий Петрович Любимов находится за границей. Он работал, ставил два спектакля: «Преступление и наказание» в Лондоне, «Тристан и Изольда», оперу, в оперном театре города Болонья в Италии. Ну, вот, а сейчас - он недавно звонил в театр - собирается ставить уже в своём театре. Первая его работа по возвращению будет композиция такая, им написана по рассказам Вячеслава Кондратьева. Вот, это он собирается делать. А затем собирается возобновлять и пытаться сдать «Бориса Годунова». Ну, о польском кино.... Ну, я не знаю, что делать.... Вы же не за этим сюда пришли?! [Шум в зале]. Не надо, по-моему, да? (Аплодисменты)
Жулик: А.Е. Порай-Кошиц Выступление во Дворце культуры работников связи. (Ленинград, 6 мая 1985 г.) (Стенограмма)
Жулик: Порай-Кошиц Алексей Евгеньевич – заведующий художественно-постановочной частью Ленинградского Малого драматического театра. В 1976-1982 годах был заведующим художественно-постановочной частью Театра на Таганке. Ведущий (В.): Подходит к концу четвёртый сезон нашего клуба. Нам приятно принимать всех гостей клуба, но особенно приятно принимать тех, кто связан с театром, где Владимир Семёнович Высоцкий работал. Сегодня мы встретимся с Алексеем Евгеньевичем Порай-Кошицем, который работал в этом театре около шести лет заведующим художественно-постановочной частью с 1976 года. Это были очень интересные годы для театра, в которые произошло много существенного в судьбе Владимира Семёновича и в судьбе театра, а в самый последний отрезок - даже драматичных. По ходу разговора, наверное, возникнут вопросы, просьба задавать их без стеснения, в любой форме. Алексей Евгеньевич даже просил, чтобы было побольше вопросов, так ему будет легче с нами общаться. А. Порай-Кошиц (А.П): Хочу предупредить, что я никогда никаких лекций не читал, никаких бесед не проводил, поэтому не уверен, что смогу вам рассказать много интересного. Вмести с тем мне, действительно, довелось быть свидетелем и участником довольно многих значительных событий в жизни Театра на Таганке. В этом отношении мне повезло. Я работал в этом театре ровно шесть лет, с 1976 по 1982 год, и, естественно, много общался с Любимовым, с Высоцким. И я уже привык к тому, что многие мои ленинградские друзья засыпают меня вопросами о моей работе на Таганке, иногда интересными, а иногда и нелепыми. В 1976 году Любимов или, точнее, Боровский, главный художник Театра на Таганке, пригласил меня в этот театр. А в 1982 году я ушёл оттуда. Ушёл не из-за каких-то личных, семейных или материальных причин, а из-за того, что вдруг оказалось, что мне работать там стало неинтересно. За шесть лет моей работы в театре было много примечательных моментов. Думаю, что для вас интересно будет, если я расскажу не только о Высоцком (хотя он один из главнейших, интереснейших элементов судьбы театра), но и о Театре на Таганке в целом. И в связи с Высоцким, и вне связи с ним. О том, что там в эти годы происходило. Один из кардинальнейших вопросов 1980 года был: «Ну что, теперь театр закроется, после того, как умер Высоцкий?». Театр не закрылся, театр сделал ещё ряд замечательных работ. Одной из самых замечательных работ был спектакль, посвященный памяти Высоцкого. Одна из самых трудных работ и для режиссёра, и для художника, и для меня. Во всех отношениях - и творчески, и технически. И дальнейшая судьба театра (после июля 1980 года) тоже была связана с Высоцким. Сразу же после его смерти в театр вернулся Губенко. Не потому, конечно, что он не мог быть при Высоцком, а потому, что он чувствовал, что театру нужна помощь. В театре не стало лидера, а он в театре должен быть. Буквально на следующий день он пришёл в театр и сказал: «Юрий Петрович, если это возможно, я хочу вернуться в театр, хочу работать в театре. Несмотря на то, что я режиссёр, что у меня идут сейчас фильмы, я могу работать в театре на договорных началах». И в течение трёх лет он исправно работал в театре. Играл те роли, которые играл Володя, точнее, те роли, которые он играл до ухода из театра (в «Добром человеке из Сезуана», в «Павших и живых», и др.) и, главное, в «Борисе Годунове» он сыграл заглавную роль. Вопрос в том, что в театре что-то случилось - отпал. В театре ничего не случилось, несмотря на то, что не стало Высоцкого. Наоборот, как бы во имя Высоцкого театр продолжал работать с тем же накалом, с той же силой. Те шесть лет, что я проработал в Театре на Таганке, были для меня очень разными в восприятии театра. В первые же дни ознакомления с ним я увидел, что это очень странный для меня театр, ни на что не похожий, удивительно своеобразный и яркий. Хотя до этого я 15 лет проработал в Ленинградском ТЮЗе, который был тоже в свое время хорошим, интересным театром, по которому в 1966-1969 годах равнялись и ленинградские и некоторые московские театры. Тут я и попал в совершенно другую атмосферу. В атмосферу другого отношения к артистам, другого отношения артистов к режиссёру, совершено непонятного для меня поначалу. А потом всё стало просто и ясно. В этом театре был один главный закон: каждый должен заниматься своим делом и это дело делать по-настоящему. Неважно, кто ты - артист, художник, певец, музыкант, лишь бы ты был личностью. Сейчас многие актёры Таганки стали даже более знаменитыми, чем были при Любимове, например, Филатов. Он - поэт, переводчик, и при этом артист замечательный. Большинство ребят были не только артистами: Смехов, например, прекрасно пишет, Золотухин -пишет, поёт; тот же Шаповалов, который сейчас ушёл из театра, прекрасно играет на трубе, вообще очень музыкальный человек и даже профессиональный музыкант - кончил музыкальное училище. То есть, почти каждый артист был не только артистом, но ещё и личностью - философом, может быть, рукодельником и т.д. Все они занимались ещё чем-то, помимо актёрской деятельности. И всё, что каждый из них делал, вносилось в общее дело, шло как бы в общую копилку. Не было разделения: кто, что делает в том или ином спектакле или для того или иного спектакля. Никогда нельзя было выделить, что-то придумал тот, а то-то - этот. Например, в спектакле «Мастер и Маргарита» (первый спектакль, который я выпускал) роль Бездомного играл Лебедев -хороший артист, человек одарённый. Но на эту же роль сначала был назначен Высоцкий, который не хотел её играть, он хотел играть Воланда. Любимов его долго уговаривал: «Володя, Воланда не нужно. Воланд - это другое, тебе интереснее делать Бездомного». Высоцкий пришёл на несколько репетиций и показал себя абсолютно готовым к роли поэта Бездомного, хотя он эту роль не хотел играть. Он придумал несколько трюков. Если кто-то видел этот спектакль, может быть, помнит: в сцене, где Бездомный уже в полном беспамятстве кричит: «Мотоциклистов-пулемётчиков за мной!» и лезет по маятнику наверх. Этот трюк на первой же репетиции придумал Высоцкий. Он разыграл на репетиции эту сцену с Дыховичным (видимо, у них заранее это было придумано), и эта сцена осталась в спектакле, хотя Высоцкий эту роль и не репетировал, и не играл, он отказался от неё. Была ещё и придуманная им сцена для Бездомного (когда они с Коровьевым спорят у портала). Всё это не Любимов придумал, не Вилькин - второй режиссёр, а придумал Высоцкий - актёр, который в спектакле не участвовал. Такой был принцип в этом театре - по-моему, принцип замечательный - всё шло в одну копилку, в одну струю. Артисты могли ругаться, ссорится, обижаться друг на друга, на режиссёра. Режиссёр мог быть недоволен артистами, груб с ними - всё, что угодно. Но все эти сложности возникали только по делу, только из-за спектакля. И если артисты могли что-то не делать, то только тогда, когда они чувствовали, что они данному спектаклю ничего не дают, что им не нужно быть там. И они уходили. Было много случаев, когда и хорошие артисты и плохие умудрялись, как бы манкировать спектаклем, работой, отказывались участвовать в том или ином спектакле. Любимов пытался иногда заставить, скандалил, кричал. Нет, нет и нет! А потом оказывалось, что это шло на пользу спектаклю и делу. Это был такой процесс, который сразу понять было трудно. Когда я пришёл в Театр на Таганке, первое ощущение моё было, что в нём царит полная анархия, неподчиняемость никого никому. Никто не знает, придёт ли артист на спектакль, придёт ли артист на репетицию и как быть в том случае, если не придёт. Но потом оказалось, что зав. труппой прекрасно знает все настроения артистов, все их состояния. Все их съёмки, все их концерты: всё у неё на карандаше. Она прекрасно знает, когда надо кого-то подстраховать. Знает, например, что тот может не приехать, что у этого самолёт может задержаться. А этот, наоборот, точно будет сейчас приходить на все репетиции, потому что он на самом деле (хоть делает вид, что ему неинтересно) очень заинтересован, он давно уже на балконе сидит и смотрит всё, чтобы войти в репетицию или спектакль готовым. В связи с этим хочу вспомнить несколько моментов, имеющих отношение к Высоцкому, как бы предвосхищая вопросы, которые мне наверняка будут задавать: чем конкретно поразил меня Высоцкий? Первый месяц первого для меня сезона. Репетируем «Доброго человека из Сезуана» после отпуска, после успешных гастролей в Венгрии и Югославии. Сцена наша ещё не готова после ремонта. Сняли на месяц зал Дворца культуры «Серп и молот» (есть там такой недалеко от театра), плохой. Сезон открыли в этом помещении, работали целый месяц. Вечером спектакли, утром - репетиции. Открывался сезон, как всегда, «Добрым человеком из Сезуана», который всю жизнь шёл в этом театре, и будет ещё долго идти. Высоцкий очень много в нём играл, хотя у него всегда были дублёры. Тем не менее, репетицию он провел полностью, от начала до конца. Для него это было очень важно: видимо, он сам просил об этом, чтобы вечером быть полностью готовым к спектаклю. Хотя, казалось бы, не было в этом необходимости, ведь артисты Таганки высокопрофессиональны, хотя их профессиональность особая - именно для этого театра. Во МХАТе или в Малом театре их профессиональность могла показаться недостаточной, потому что там совсем другой способ работы. То, что артисты Таганки умудряются играть один и тот же спектакль по 10, 12, по 20 лет и сохранить при этом всё живым - это говорит об их высочайшем профессионализме. И при всём этом, Высоцкий, опытный, высокопрофессиональный мастер, требовал, чтобы репетиция была проведена полностью, считая, что спектакль для него сложный, спектакль редко идущий, и он хотел бы войти в него абсолютно готовым. Правда, вдруг предложил при этом, что какую-то сцену он будет вести на руках, то есть, встав в стойку на руках. Я ничего толком не понимал тогда, говорю Юрию Петровичу: «Ведь тяжело же ему это будет». А он отвечает: «Да он здоровый, ничего!» И на самом деле всё сошло хорошо. Потом он решил, что этот трюк не нужен, но, тем не менее, попытка такая была. То есть, творческое отношение к каждой мелочи. Вспоминаю ещё один момент, неожиданный для меня, порадовавший меня. Это было уже позже. 1980-й, самый тяжёлый год. Гастроли в Польше, очень успешные. «Гамлет», «Добрый человек из Сезуана», «Зори здесь тихие» в Варшаве. Первый спектакль «Доброго человека...». Высоцкий только что прилетел из Москвы (он позже остальных прилетел). Утром была репетиция. Тем не менее, вечером, перед самым спектаклем, я вижу: он ходит взад-вперед за сценой и повторяет текст. Он не играл этот спектакль месяца четыре, его не было в Москве. И он повторяет, повторяет текст по экземпляру, проверяет себя. Готовится, чтобы полностью быть во всеоружии. Все считали: ну что для него Польша, когда он имел такой успех во Франции, да и вообще он собирался, в силу ряда причин, уходить из театра. Так что не так всё это важно, тем более, «Добрый человек...», главное, чтобы «Гамлет» прошёл. В «Добром человеке...» у него был дублёр - Миша Лебедев, а он только что прилетел, устал. Но сказал: «Нет, я сыграю, я постараюсь сыграть так, как нужно». И видно было, что он очень нервничает. Словом, отношение к делу было такое, какое всегда и у всех в этом театре было, а не такое, что, мол, ладно, как-нибудь сойдёт. В общем, эпизодов, о которых я могу рассказывать, много-много, но, может быть, не все они для вас интересны. Лучше задавайте вопросы. Вопрос: Мы, конечно, зададим сейчас вопросы. Но сначала у меня такая просьба. Вы в начале своего выступления сказали, что вам много всяких вопросов задают ваши знакомые: и интересные, и нелепые. Может быть, вы вспомните что-нибудь из интересных вопросов и ответите на них, а то вдруг мы эти вопросы вам не зададим. А.П.: Могу вот такую вещь рассказать, довольно интересную. О том, что не состоялось. Была такая идея у Любимова, которая вынашивалась в течение нескольких лет, но так, к сожалению, и не состоялось: поставить спектакль о Пабло Пикассо. Не просто о Пикассо - великом художнике, но как бы показать на примере личности Пикассо, что такое современное искусство, какова его роль в нашей жизни, каково наше отношение (под «нашим» я имею ввиду отношение театра, Любимова, Боровского) к этому делу. Это должен был быть спектакль документального плана, поэтому был собран очень большой материал, были присланы материалы из Франции (этим занимался Володя), статьи о нём, его выступления, очерки, биографические вещи. Собиралось всё, что о нём было напечатано в Москве, Ленинграде, изобразительный материал. Роль Пикассо должен был исполнять Володя: такую роль, естественно, должен быть играть не только актёр, а выдающаяся личность. Володя очень трепетно относился к этому, много готовился. Он уже придумал эскиз оформления. Кто был у Любимова в кабинете, может быть, обратил внимание на большой эскиз шара, выполненный в несколько кубистическом духе, он висел справа между окон. Очень простое было задумано оформление. Эта идея не состоялась потому, что планировался спектакль на 1981 год, а со смертью Володи, естественно, ничего уже не могло произойти. Вопрос: А почему так долго не приступали к «Борису Годунову», Любимов ведь его тоже собирался с Высоцким ставить? А.П.: Нет, это не совсем так. Любимов ведь уже ставил в Италии оперу «Борис Годунов», и в какой-то кризисный момент, когда не разрешили ставить то, что хотелось, он решил начать работу над постановкой «Бориса Годунова» на Таганке. А основной идеей Любимова, тем, что он больше всего хотел ставить, были «Бесы». Уже была готова инсценировка. Но в это время заявку на постановку «Бесов» в инсценировке С. Михалкова дал Театр сатиры. А есть официальное правило, регламентирующее то, кому первому, кому второму ставить одну и ту же вещь. Театру сатиры дали разрешение на постановку, следовательно, на Таганке не было даже смысла начинать эту работу. Вопрос: А кто делал инсценировку? А.П.: Инсценировку делал Любимов. То есть, практически он инсценировок никогда не писал. Он брал готовый материал и по нему работал с артистами. И то, что собиралось в процессе работы, потом оформлялось в инсценировку. Вопрос: А это совпадения, что и второй спектакль, который Любимов собирался ставить - «Самоубийца» Эрдмана, - тоже поставил Театр сатиры и тоже в редакции Михалкова? А.П.: Это совпадение. Судя по всему, Театр сатиры очень положительно относится к этому автору. Любимову разрешили репетировать «Самоубийцу» и репетиции даже начались, но потом всё дело как-то заглохло. Вопрос: А на какой год намечался спектакль? А.П.: На 1981-й. Было уже придумано какое-то решение. Репетировал Ефим Кучер, второй режиссёр, работавший обычно на малой сцене. Но до настоящего дела так и не дошло. Когда вернулся из Италии Любимов, он занялся «Борисом Годуновым». Еще одна несостоявшаяся работа, тоже как бы имевшая отношение к Высоцкому - предложение из Англии поставить «Гамлета» (как бы перенос любимовского спектакля на английскую сцену). Начался этот разговор ещё при жизни Володи. После смерти Володи Любимов сказал, что ни о каком «Гамлете» на английской сцене не может быть речи. Но потом у него возникла такая идея: можно поставить «Гамлета» на английской сцене, но при одном условии: Гамлета должен играть не просто английский артист, а один из самых популярных английских певцов-бардов, которого знала бы молодёжь, которого знала бы вся Англия. Это условие было принято, и такого актёра нашли (забыл его фамилию), Боровский мне говорил, но я забыл, не запомнил. Нашла такого актёра, который согласился выступать в роли Гамлета в любимовской постановке и который не только обладал актёрскими данными, но был очень популярен как певец и как автор-исполнитель своих песен. Но когда дело дошло до реальных переговоров, он заломил просто немыслимую цену не только за своё участие в спектакле, но и за каждую репетицию. А имя Высоцкого было для него, в общем-то, совершенное ничто, ноль (знал, слышал, но не было и тени трепета в отношении к нему). А тут должно было быть именно трепетное отношение потому, что спектакль задумывался как посвящение Высоцкому. От идеи постановки «Гамлета» пришлось отказаться. Вместо этого поставили в Лондоне «Преступление и наказание». Вопрос: А «Бесы», значит, намечались не в карякинской инсценировке? А.П.: Нет, я уже сказал, что была собственная инсценировка Любимова. Но, наверное, Карякин, как близкий друг Любимова, в работе над ней участвовал, консультировал. Во что бы эта робота вылилась - неизвестно. Ведь много было случаев, когда инсценировку начинал писать один человек, а заканчивал другой. Так, к примеру, получилось с инсценировкой «Мастера и Маргариты». Инсценировку предложил один человек из провинции, совершенно никому неизвестный, ни с кем не знакомый. Потом оказалось, что это совершенно замечательная личность, забыл его фамилию. Он очень подружился с театром, со всеми нами. Но в том виде, в каком он инсценировку принёс в театр, она совсем не была похожа на тот окончательный вариант, который шёл на сцене, при всей одарённости этого человека. При этом сам он был доволен всеми переделками, никаких возражений у него не было. Он должен был стать завлитом театра, уже шли переговоры об обмене квартиры, но произошёл несчастный случай - его сбила машина (пьяный водитель) и он погиб. Такая вот несчастная судьба. Вопрос: Вы участвовали в гастролях в Польше? А.П.: Да. С 1978 по 1982 год я участвовал во всех гастролях театра. Кроме того, мне повезло ещё и в том, что я в своё время сдавал макет для «Пиковой дамы» в Гранд-Опера, делал и собирал его. Вопрос: Кстати, о макетах и вообще художественном оформлении «Мастера и Маргариты» есть разные версии. До недавнего времени существовало мнение, что в этом спектакле специально и вроде даже демонстративно все элементы оформления состояли только из фрагментов декораций старых спектаклей. И что Любимов говорил, будто у него был сначала другой, свой макет оформления, а то оформление, которое было, явилось вынужденной мерой. Или оно так и задумывалось? А.П.: Это игра, конечно. На самом деле, когда начиналась работа над «Мастером и Маргаритой» (самое начало работы было ещё до моего прихода в театр, примерно, году в 1975-м) Боровский предлагал какое-то своё решение. Он считал, что это очень серьёзная, значительная работа и поэтому она должна иметь своё оригинальное оформление. У Любимова была другая позиция. Он считал, что этот спектакль, который должен был выйти в 13-й год работы театра (цифра 13 для него была святой или магической, не знаю, как точнее выразиться), должен быть как бы итогом работы театра за 13 лет, после которого мог начаться новый этап работы, или ничего не начаться. И поэтому он предложил (не знаю уж, в какой форме) чтобы были элементы всех самых значительных декораций, была сделана композиция, подходящая для сюжета «Мастера и Маргариты». Вопрос: Это не связано с тем, что спектакль не включали в план, и поэтому не было отпущено денег на оформление? И композиция из элементов старых декораций была как бы вынужденной мерой. Была ведь и такая версия? А.П.: Спектакль в план не включали, конечно, как и большинство спектаклей: и «Дом на Набережной», и «Турандот», и «Бориса Годунова». Но в этом театре всегда была такая система: довести до показа, а там решать, будет или не будет идти спектакль. Если спектакль не пошёл - это значит напрасные затраты, нарушение театром финансовой дисциплины, следовательно, кому-то попадёт. Но практически не когда так не бывало. А если и бывало, как, например, со спектаклем «Живой», всё равно никаких «карательных» последствий не происходило. Что касается «Живого», то было какое-то разрешение на включение в план, потому что начальство приходило на репетиции, то есть было известно, что спектакль репетируется, и ни каких возражений против этого не было. Категорическое указание об отмене репетиций было только в отношении спектакля памяти Высоцкого. И то не сначала, а уже в середине работы над спектаклем. Сначала, когда театр заявил о своём решении делать спектакль памяти Высоцкого, то сказали: делайте, пожалуйста, почему же нет? А уже потом, когда увидели, какой спектакль получился и какую позицию занял театр в этом спектакле, стали возникать препятствия, мол, кто вам разрешил, кто вам дал деньги и т.д. Но вообще момента материального нестимулирования, запрещения в театре не существовало. Возвращаюсь к оформлению «Мастера и Маргариты». Надо сказать (это уже по моей профессиональной части), что спектакли, которые делаются на старых декорациях, обходятся театру гораздо дороже, чем заново оформленные. Естественно, что рама из «Тартюфа» в сцене Понтия Пилата была уже другая, сделанная заново, та бы развалилась от такого количества репетиций, от тех приспособлений, которые к ним были сделаны, ведь в «Мастере и Маргарите» рама совсем по-другому использовалась. Какие-то вещи использовались те же самые, какие-то были похуже, сделаны заново. Тот же деревянный крест гамлетовский был другой: часть из «Гамлета», а часть доделана. И форма другая была, и стоял в другом месте. Хотя людям, точно не помнящие прежние спектакли, это было не заметно - тот же деревянный крест на фоне белой сцены. Только занавес из «Гамлета» был тот же самый. Хотя он был уже доведён до полного уничтожения, буквально рассыпался: столько раз сыграть «Гамлета», а потом ещё «Мастера и Маргариту», где артисты и катались по нему, и цеплялись за него, и дырки большие протыкали руками, в общем, делали с ним чёрт знает что. Но восстановить его нельзя уже было, надо было делать новый, а это очень сложно. Ведь эскиза занавеса не было, он делался способом, опять-таки характерным для Таганки. Был изготовлен (нарисован) примерный шаблон в натуральную величину, с очень приблизительным рисунком. Там ведь важно было, кроме того, что он вязанный, что он очень разный по рисунку. Собрали много студентов, умеющих вязать, посадили их на ночь в фойе, на пол, каждый взял свой квадрат и начал что-то вязать. Естественно, у каждого получается что-то своё. Занавес получился очень красивый, а по другим мнениям - некрасивый, но он был единственный, уникальный. Повторить этот занавес нельзя. Как только начнётся повторение - это будет не то, будет что-то сухое и мёртвое. Вопрос: А сохранился в театре этот занавес хотя бы в разрушенном виде? А.П.: Не знаю, не могу сказать, я ведь теперь там не бываю. Там теперь нечего не сохраняется. Эфрос занял под свой кабинет гримуборную Высоцкого, где сто лет стоял Володин гримёрный столик, разрушил её. Там теперь всё идёт в другую сторону. Вопрос: А « Мастера и Маргариту» возили на гастроли? А.П.: Да, возили. На гастроли по Советскому Союзу: Ташкент, Тбилиси, Минск. В Минске был во время гастролей интересный эпизод, правда, не имеющий отношения к «Мастеру и Маргарите». В некотором роде из области мистики. Идёт сложная монтировка из «Гамлета». Спектакль должен идти на следующий день вечером. Ко мне подходит главный машинист и говорит: «Ты знаешь, что такому-то (называет имя нашего общего приятеля) приснилось? Что занавес не взяли из Москвы». Я говорю: «Ну и что?». «Так и действительно не взяли!». Сами понимаете моё состояние. Хорошо ещё, что дело было в Минске, а не в Париже или в Варшаве. Сразу же позвонили в Москву, подключили к делу Высоцкого, рабочие, естественно, погрузили занавес, повезли к поезду. А занавес ведь огромный, вес около 150 килограммов. Заняли под него целое купе СВ. Проводница орала как резаная. Высоцкий, ехавший в соседнем вагоне, сумел её успокоить и уговорить, в результате занавес был привезён к сроку. Разумеется, за счёт помощника главного машиниста, отвечающего за его доставку. Я не смог проследить за погрузкой декораций, когда в театре грузят шесть огромных машин с декорациями, в три разных выхода (три бригады), за всем уследить невозможно. К тому же в тот раз машины пришли ещё на шесть часов позже, чем было запланировано, а вечером был спектакль. В общем, обычная наша организационная свистопляска, как всегда. Каждый из ответственных за отправку декораций работников постановочной части надеялся, что кто-то подумает о занавесе, уж его-то не забудут. И вот в результате забыли все. Был ещё один неосуществленный спектакль на Таганке, самостоятельная работа Высоцкого, которую он репетировал с Демидовой - пьеса Тенниса Уильямса «Крик» для двух актёров. Сейчас Додин собирается ставить эту пьесу в Малом драматическом театре, через год, наверно, спектакль будет поставлен. Но, конечно, это будет совсем другая постановка. Вопрос: Оформлять этот спектакль будет Боровский? А.П.: Возможно. Боровский сейчас оформляет у нас «Повелителя мух» Голдинга. Очень интересное получилось оформление, хотя и очень сложное по воплощению. Вообще-то Боровский с нашим театром дружит и, возможно, будет и впредь с нами работать. Всё зависит от постановки пьесы Голдинга: понравиться ли ему работать с Додиным или нет. У нас в планах театра и «Мастер и Маргарита» есть. Но будет ли художником спектакля Боровский, пока неизвестно. Вопрос: Расскажите немного подробнее о гастролях в Польше, в связи с Высоцким. Говорят, что были какие-то уникальные спектакли «Гамлета», что один из спектаклей был вообще его лучший спектакль, в смысле актёрского исполнения. А.П.: Трудно сказать, какой спектакль был лучшим. Некоторые считают, что лучшим был спектакль, который он сыграл в последний раз, за неделю до смерти. Умер он в ночь с четверга на пятницу, в воскресенье должен был играть «Гамлета», а в понедельник - улететь в Париж, уже на всё лето, на отпуск. Уже и билет на самолёт у него был. Не улетел... Последняя его роль - Свидригайлов в «Преступлении и наказании» была замечательная. Хорошо он кончал её: «Передай, что барин уехал в Америку». Гастроли в Польше прошли очень хорошо, просто удивительно. Проходили они в двух городах - во Вроцлаве и в Варшаве. Сначала в Вроцлаве, куда Володя не прилетел, потому что он заболел, было плохо с сердцем (видимо, это был «первый звонок»). Поэтому был отменён «Гамлет», что вызвало очень большое раздражение против Володи в моей постановочной части, потому что мы работали всю ночь, чтобы поставить огромную установку для этого спектакля. Поляки долго не могли понять, почему мы так усиленно работали ночью над монтировкой, а потом так спокойно всё разобрали. Мы объяснили, что это для спектакля, который не состоялся. Никто не знал, сможет ли Высоцкий прилететь в Варшаву, чувствовал он себя неважно. И мы не знали: то ли ставить установку для «Гамлета», то ли не ставить. Мы всё подготовили, чтобы ночью не очень много можно было бы доделывать, если он прилетит. Он прилетел, ночью мы всё доделали, и спектакль прошёл замечательно. Мне, правда, трудно судить, потому что смотреть спектакль из зала я практически не успеваю и не смотрю, а если смотрю, то со своей точки зрения: чтобы что-то не упало, что-нибудь не случилось и чтобы понять, какие меня ждут неприятности. Вопрос: А что это за история, которая упоминается в песни Высоцкого, посвященной Любимову: «Вы помните, конструкции упали?» А.П.: Это было на репетиции «Гамлета». Я при этом происшествии не присутствовал, я тогда ещё не работал в театре и историю эту знаю по рассказам очевидцев. Но сначала кончу о Польше. Гастроли прошли, как я уже сказал. И «Добрый человек...» очень хорошо прошел, и «Зори». Потом показывали «Гамлета». Это всё происходило в рамках весеннего фестиваля, в Варшаве было много иностранных гостей, в зале сидела вся польская театральная публика. Это самое трудное -играть спектакль для «своих», театральных людей. Они, во-первых, очень строго относятся, если люди понимающие, а, кроме того, среди них много снобов. Самый мертвый зал - это зал, состоящий из артистов, режиссёров и театральных критиков. Самый тяжелый и неблагодарный. И, тем не менее, по окончании спектакля («Гамлет») зрители минут сорок аплодировали стоя. Даниэль Ольбрыхский (он был приятелем Высоцкого) сказал, что впервые видит, чтобы иностранные артисты заставили польских панов встать и хлопать. Публика, стоя, бурно аплодировала «Гамлету», и это было, конечно, замечательно, А какой был спектакль - лучший или не самый лучший - трудно сказать. Любимов всегда был недоволен после спектакля, всегда делал кучу замечаний: иногда сразу после спектакля, иногда на другой день, перед следующим спектаклем. Но это всё уже частности, конечно. А с конструкциями было вот что. Когда был сделан макет - Боровский тогда ещё не был официально главным художником театра, он жил в Киеве и приезжал только на свои спектакли, - началась работа по установке занавеса. Занавес должен был ходить вокруг сцены, был применён принцип кран-балки. Кран, в котором ходит каретка, а к ней подвешен занавес, который таким образом может вращаться с любой степенью свободы, только вверх - вниз не может двигаться. В самое первое время после сдачи макета был другой принцип прикрепления занавеса. Был придуман принцип подвешенного круга, тоже вращающегося, и занавес должен был ходить по кругу. Круг подвешен к колосникам сцены (они там низкие) и закреплён на них. Сделали конструкцию круга, сварили и т.д. Но так как в этом театре всегда все нетерпеливы, как мне рассказывал Солопов, который тогда заведовал постановочной частью, подвесили круг на верёвочках, не закрепив намертво. Решили попробовать сделали как бы на одну репетицию. И этот круг диаметром порядком шести метров упал вниз на всю кучу артистов, находившихся на сцене, но не накрыл их, а окружил, поэтому никто не пострадал. А если бы круг кого-нибудь зацепил, хорошо бы не было: хот это и алюминиевая конструкция, по весу в ней наверняка было килограммов 200-250. В этом театре не везло только Рамзезу Джабраилову. Ему всегда не везло. То его каретой защемило, то ещё что-нибудь. В спектакле о Пушкине был такой трюк, когда из зрительного зала стреляли из лука в письма, так ему при этом руку пробило. Он держал в руке письмо - стреляли в письмо, а попали в руку. После этого трюк отменили. В «Обмене», где он вылезает из подвала, и опускается барьер авансцены, его этим барьером зажало (раньше времени опустили барьер, пьяный был машинист). Спектакль «Товарищ, верь» выпускался с участием Высоцкого (он играл одного из Пушкиных), но я его уже в этом спектакле не застал, он вскоре вышел из него. Говорят, что играл он замечательно. Вопрос: А почему же он всё-таки не захотел играть Бездомного в «Мастере и Маргарите»? Я видел этот спектакль, мне кажется, что это «его» роль. А.П.: Ему хотелось играть Воланда. Он считал, что он может его сыграть, что он может придумать интересного Воланда. А у Любимова было, видимо, своё решение этого образа, он считал, что Воланд должен быть другой. Вопрос: Расскажите о спектакле «Живой». Почему его не выпустили? Видел ли его Можаев на репетиции? А.П.: Можаев, естественно, видел спектакль. Друг театра, друг Любимова он проводил в театре много времени, участвовал во всех его делах. Спектакль этот выпускался, по-моему, четыре или пять раз. При этом сдачи были разного типа: и при полном зале, и при полупустом, и специально для председателей колхозов (собрали группу председателей колхозов с просьбой посмотреть спектакль и высказать свои воображения). Лично я этого спектакля не видел, но при мне Любимов не раз говори: «Только не вздумай выкидывать оформление «Живого». Оформление должно сохраниться, потому что я этот спектакль обязательно возобновлю». Он каждый сезон начинал с того, что обращался в управление культуры с просьбой о возобновлении этого спектакля, говорил, что ему нужно всего две репетиции, после чего спектакль может быть показан публике. Вопрос: А кто должен был играть главную роль? А.П.: Золотухин. Говорят, он игра замечательно. Но сам я спектакля этого не видел, поэтому ничего не могу сказать. Вопрос: Почему же спектакль не разрешили? А.П.: Наверное, потому что он был очень острый и очень злой. И очень смешной. А когда очень смешно, то это всегда настораживает начальство. Но мне трудно говорить об этом спектакле, я его не видел. Видел только элементы оформления: скворечники, шесты, стулья. Вопрос: Оформлял спектакль Боровский? А.П.: Да, это была его первая работа в театре. Вторая - «Мать». Тоже замечательный был спектакль. Вопрос: Расскажите, пожалуйста, об истории с «Пиковой дамой». Может быть, она не имеет прямого отношения к Театру на Таганке, но всё же как-то связана с ним? История эта остаётся какой-то непонятной. А.П.: Нет, почему же? Она абсолютно понятна и очень проста. Французы пригласили, как известно, в Гранд-Опера для постановки «Пиковой дамы». Любимова, как режиссёра и Геннадия Рождественского, как музыкального руководителя. В первом же разговоре Рождественский (мне рассказывал Боровский, я в этом, естественно, не участвовал) заявил, что письма самого Чайковского и некоторые воспоминания о нём свидетельствует о том, что Чайковского не устраивали в «Пиковой даме» хоры. Чайковский говорил, что ввёл их по настоянию Модеста, а по сути дела эти псевдорусские хоры не нужны: не та опера, не та тема. Он говорил, что Пушкин вполне мог бы обойтись без этих хоров, то есть он высказал пожелание об изъятии хоров. Поэтому у Рождественского и Любимова возникла проблема... (обрыв в записи).
Жулик: По всей вероятности, перед Любимовым и Рождественским встала проблема замены в партитуре оперы этих хоров какими-нибудь нейтральными музыкальными вставками, сделанными очень тонко и тактично, чтобы не допустить никакой музыкальной безвкусицы и никакого кощунства по отношению к Чайковскому. Для выполнения этой задачи Рождественский рекомендовал польского композитора Пандерецкого. Но дирекция Гранд-Опера возразила против этой кандидатуры. По одной простой причине: они сказали, что, хотя он гениальный композитор и замечательный человек, но дела с ним иметь нельзя. Для него не существует никаких договорных сроков, он абсолютно неуправляем. Он может одну и ту же работу сделать и за два дня, и за два года. «Если вы берёте на себя ответственность за него - берите, - сказали Любимову. - Нам всё равно, кто будет приглашён как композитор, мы полагаемся на вас. Но с ним договор мы заключать не будем. Мы заключаем договор с вами». Любимов, естественно, не мог взять на себя ответственность за Пандерецкого. У Любимова и Рождественского возникла мысль о приглашении композитора Альфреда Гаррича Шнитке, их общего друга, автора музыки к нескольким любимовским спектаклям. Французы, конечно, не возражали, они ещё раз подчеркнули, что им безразлична фамилия композитора, она на совести Рождественского как музыкального руководителя, лишь бы работа была выполнена в срок. И вот они втроём - Любимов, Рождественский, Шнитке - принялись за дело. Боровский в это время работал над макетом. Макет он сделал замечательный, правда, очень сложный технически. Трудно очень пересказывать макет словами, поэтому не буду даже пытаться это делать. Когда макет был сдан в театр Гранд-Опера, директор - маэстро Либерман сказал, что макет замечательный, и они быстро сделают декорации. Сразу же распределили, какие фирмы что будут делать. Расходы их не волновали - платит государство. И государство стоит на той позиции, что хорошее искусство дорого стоит, точнее, дорого обходится. Так и должно быть. Это всё происходило осенью 1977 года в Париже, во время гастролей нашего театра. Ноябрь - декабрь 1977 года. В это же время там шла договорная работа Журайтиса и Григоровича - «Снегурочка» (художник Александр Павлович Васильев). Так что контакты с Гранд-Опера были в то время очень тесные. В период гастролей театра Любимов провел несколько пресс-конференций, где он, как всегда и как везде, высказывал одни и те же вещи, никого не удивлявшие, но достаточно острые, ничуть не обидные для нашего государства, ничуть его не порочащие, но откровенные. Называл некоторые вещи и некоторых людей своими именами. Естественно, люди эти были обижены. Некоторые из них имели отношение к тому, чтобы состоялись гастроли театра в Париже. Обратно, естественно, дело повернуть было нельзя, но неприятности Любимову нужно было доставить. Против него началась компания. Жюрайтису было поручено (это было почти официально сделано) добыть экземпляр партитуры «Пиковой дамы», по которой будет идти работа над спектаклем. Жюрайтис обратился к директору Гранд-Опера Либерману с просьбой дать ему эту партитуру для того, чтобы, мол, посмотреть, как работают его коллеги. Либерман отказал в этой просьбе, заявив, что это не принято, пока не готов спектакль, что это не этично. На этом всё как будто и закончилось. Но так как Жюрайтис работал в Гранд-Опера, каждый день происходили репетиции. В театре он всё знал, что к чему, поэтому он предпринял другой манёвр. Он пошел в библиотеку и попросил старичка-хранителя, который был совершенно не в курсе никаких этих дел, не знал никаких фамилий - ни той, ни другой, ни третьей, - дать ему посмотреть партитуру «Пиковой дамы», по которой работают его советские коллеги. Партитуру он получил. Он, конечно, не увёз её с собой и вообще никуда не дел. Но всё, что ему было нужно (он человек профессиональный и, несомненно, одарённый) из партитуры выписал. Разумеется, никаких переделок музыки Чайковского и никакого кощунственного отношения к великому композитору не было, категорически не было. Но всё было инспирировано. Этого оказалось достаточно для того, чтобы расторгнуть договор, заплатив некоторую неустойку, а может быть, даже и не заплатив. Декорации были уже готовы. Может, до сих пор хранятся в Гранд-Опера. Любимов и Боровский, естественно, написали в «Правду» в ответ на статью Жюрайтиса официальные письма-опровержения, но напечатаны их письма, конечно, не были. Вскоре на Таганке был выпущен спектакль «Турандот» в постановке Любимова, с музыкой Шнитке и с участием Рождественского, как дирижера. Вопрос: Правда ли, что с участием певцов, которые должны были участвовать в «Пиковой даме», был поставлен какой-то другой спектакль? А.П.: Правда. Театр ведь оказался в жутком положении. У этих великих певцов контракты на 3-4 года вперёд, всё расписано буквально по неделям: неделю они репетируют там-то, играют 10 спектаклей, потом уезжают туда-то и так далее. Своё время они ценят очень дорого. Театру, государству это стоит бешеных денег. Поэтому срочно была подобрана опера (названия не помню), которая по партиям (по голосам) в большинстве совпадала с «Пиковой дамой», чтобы можно было в ней использовать всех тех певцов, которые должны были быть заняты в «Пиковой даме». Вопрос: Договор был у Гранд-Опера с Госконцентром? А.П.: Естественно с Госконцертом. Но вообще-то все эти истории с приглашением наших артистов, с участием их в зарубежных спектаклях и концертах, всегда очень сложны, потому что идёт большая внутрисоюзная борьба: кому, скажем, ставить в Ла Скала «Бориса Годунова» Любимову или Бондарчуку, кому оформлять и т. д. При этом бывают попытки поссорить людей друг с другом. Например, история с тем же «Борисом Годуновым». Сначала было предложено делать его одной компании (предложено, конечно, Госконцертом официально через министерство культуры). Потом начались какие-то странные интриги. Оформление начал делать Валерий Яковлевич Левенталь, замечательный московский художник, друг Боровского. И вдруг выясняется, что Ла Скала категорически отказывается от этой компании (Левенталь и какой-то оперный режиссёр, не помню фамилий), так как они пригласили Любимова и Боровского. Госконцерт посчитал так, что, мол, какая разница! А приглашались конкретные лица. Поэтому Госконцерт был вынужден срочно дать согласие на договор с Любимовым. Боровский поехал к Левенталю и спросил его, что происходит? Мол, ты уже сделал макет, и мне как-то неудобно, неэтично даже браться за это дело. Тот ответил: «Нет, соглашайся обязательно! Я уже сам понял, в какую игру со мной играли». Вот какие вещи у нас иногда происходят. Вопрос: Расскажите, как проходило празднование юбилея Любимова (его 60-летие). А.П.: Это было как раз перед отъездом на гастроли во Францию, 30 сентября (гастроли во Франции начались 4 ноября, выехали туда в конце октября). Как прошел юбилей? Роскошно! Было как бы два этапа празднования. Первый этап - днём. Были поздравления со всех театров. Приходили разные официальные и неофициальные лица, ну все, кто хотел. Приветствия. Что-то пели, что-то говорили. И второй этап - вечером, после спектакля. Огромный банкет. В фойе поставили станки, на которых должны были играть во Франции, из них собрали столы. Большое количество картошки, капусты, водки. Всякие выступления уже более близких друзей. Но и близких набралось огромное количество - человек 150. Всё в тумане, всё в дыму. Банкет. Ничего такого особенно интересного для искусства в творческом плане там не происходит. В этом театре всё самое интересное, всё самое главное происходит только на сцене. На спектакле или на репетиции. Вопрос: А поздравление своё Высоцкий на этой второй части празднования спел? А.П.: Да, во второй части исполнял. Но в тот момент я не думал о том, чтобы что-то фиксировать, записывать. Просто праздновали, веселились и всё. Запись этой песни в театре, конечно, сохранилась, как и все другие записи Высоцкого. При этом все записи, которые хранятся в театре - все очень высокого качества. Не знаю, сохранились они сейчас. Может быть, кто-нибудь специально их стирал. Но вряд ли. Это невероятно, люди там деловые и знают, что стирать это нельзя. Вспоминаю ещё один банкет. После спектакля «Перекрёсток», был у нас такой, довольно незаметный спектакль. Володя пришёл на банкет позже, появился примерно в середине его, то ли с концерта, то ли со съёмок. Он не участвовал в спектакле, не имел к нему никакого отношения. Просто пришёл к товарищам, спел песню, которую специально написал по этому поводу. Я не помню, конечно, сейчас ни слов этой песни, ничего, но помню, что песня была замечательная и произвела большое впечатление на всех. По уважительному отношению к товарищам, которые сделали большую работу. Эта песня тоже хранится в записи в театре. Кто видел «Перекрёсток», помнит брёвна на сцене. Так вот банкет был прямо на сцене, на этих брёвнах. Их накрыли чем-то, поставили, конечно, картошку, капусту, водку, расселись на скамейках, посидели часа три, разговаривали, пили, пели. Работа над этим спектаклем была очень тяжёлая. Казалось, что проза Быкова очень проста - только взять её и делать спектакль. А эта проза оказалась для театра сложнейшей. Вопрос: А почему этот спектакль так недолго шёл? А.П.: Ну, как недолго - он довольно долго шёл. Но Любимов его не любил. Считал, что он не очень получился. Так же как «Пристегните ремни». К этому спектаклю он также относился без особой любви. Вопрос: В «Перекрёстке была, кажется, уникальная вещь по линии макета - такая яма на сцене? В других спектаклях этого не было? Да и в других театрах, по-моему, не было. А.П.: Нет, это просто устройство планшета сцены. Там можно снять все щиты и остаётся голый пустой трюм. Только металлические фермы перекрещиваются. Технически это было несложно сделать. Такие планшеты есть и в некоторых других театрах, например, в Тихвине. Но по-настоящему, в смысле техники безопасности, такого не должно быть. Должны быть ограждения, ведь это очень опасно. Когда артисты по этим брёвнам в «Перекрёстке на высоте 3-4 метров над полом трюма бегали, а между находилась металлические фермы... Если кто-нибудь упал в трюм - был бы калекой. Слава Богу, что никто не упал. Первые дни они ходили по брёвнам с трудом, я даже верёвки протягивал между этих двух дорог. А потом привыкали, стали бегать, прыгать по этим брёвнам - распустились! Приходилось даже покрикивать на них: «Поосторожнее!» Там Любимов один раз упал, но, слава Богу, благополучно, только ногу подвернул чуть-чуть. Он очень любил показывать иногда именно такие вот чисто физически трудные вещи, потому что он всегда был в прекрасной форме до самых последних лет. Но вот всё-таки сорвался с бревна, не получилось у него. Очень был расстроен! Вопрос: Когда Высоцкий первый раз себя плохо почувствовал в последний год жизни? Во время гастролей в Польше? А.П.: Нет, почему. Он болел и до этого. Но плохо с сердцем у него, действительно, было в первый раз тогда. Нам сначала позвонили, что он не может прилететь, потому что у него инфаркт. Но оказалось, что это был не инфаркт, а сильный спазм или что-то ещё. Точно могут сказать только врачи. Во всяком случае, в Варшаве, где он сыграл за четыре дня два спектакля, он был в прекрасной форме, хотя и очень нервничал. Вопрос: А когда опять начались у него сердечные приступы? То есть, когда он выходил на сцену, будучи по-настоящему больным? А.П.: Ну, это перед смертью уже. Тут было очень много причин. У него всяких нагрузок хватало. Вот сердце и не выдержало. Вопрос: А вы тогда же рано утром о его смерти узнали? А.П.: Да. Мы готовили репетицию на сцене, я позвонил Боровскому домой, чтобы попросить его прийти в театр пораньше, посмотреть, что и как там смонтировано, а его жена мне сказала: «Ты что, не знаешь, что Володя ночью умер?». Это были такие тяжёлые, страшные дни... Но театр проявил себя самым лучшим образом. Внутри театра всё было организовано прекрасно. Без привлечения какой-либо посторонней помощи. Нам многие предлагали помощь, спрашивали, не нужно ли нам чего. Никто нам был не нужен, мы всё сделали сами. Мы просили: «Организуйте только, чтобы снаружи театра всё было в порядке, а в театре мы сами всё сделаем». Так и было. И странные какие-то проявления тоже были. Около театра, где кассовый зал, стенку всё время заклеивали стихами, разными высказываниями: иногда глупыми, иногда пустыми, а иногда замечательными. И милиция вдруг начала всё это сдирать. Но мы подошли туда и сказали: «Зачем вы сдираете? Не надо. Мы сами будем всё снимать и убирать». Так и сделали, стали собирать все эти отклики. Получилась такая огромная, толстая книга, которая лежала в те дни в театре, и после ещё лежала. А потом её украли. Надеюсь, что это не работники театра это сделали. Но в театре ходило в те дни очень много людей, потому что выставка фотографий была устроена, многие приходили её смотреть. И рядом лежала эта книга, куда приходившие позже люди тоже записывали какие-то свои мысли, отклики на случившееся. Книга лежала, чтобы люди могли её почитать, а кто хочет, и вписать ещё что-то от себя. Там были замечательные вещи: высказывания пожилых людей, совсем молодых девчонок, иностранцев, приезжих, ну, кого и как это тронуло, тот от души и как умел что-то писал. Это собиралось, переписывалось, люди ксероксы делали. И так вот эта книга лежала, лежала, а потом вдруг исчезла. Вот так. Как исчезали каждый год его фотографии со стены, где висели портреты всех артистов театра. Когда сезон в театре кончается, обычно идёт всякая побелка-покраска, портреты артистов снимают и убирают. И никогда не могли проследить тот момент, когда очередной его портрет исчезал. Пока жив был это не так страшно. Ну, популярен - что поделаешь! Можно напечатать ещё и ещё, переснять. А позже это стало уже менее безобидным казаться. Вопрос: Решился ли вопрос с памятником? А.П.: С памятником история очень сложная. Когда был Любимов, была возможность на кого-то и как-то подействовать; всё шло в более или менее приличном направлении. Я не знаю, что знаете по этому вопросу вы. Я знаю одно: у Боровского была прекрасная, с моей точки зрения, идея памятника. Но она не понравилась Володиным родителям, они сопротивлялись ей. Им хотелось, почему-то, чтобы были введены в памятник бронзовые кони и тому подобные, в общем, такая вампука. Ну, у каждого свой вкус, своё отношение. Право матери, конечно, есть право матери, также как и право жены. Жена сказала, что решение этого вопроса она оставляет целиком на усмотрение Боровского. Был организован конкурс, в годовщину была выставка проектов памятника в театре. И ничего из этих проектов нам не понравилось, хотя в конкурсе участвовали замечательные скульпторы: и ленинградские, и московские, и с периферии. Ни одна работа не подошла по настроению, не ответила тому, что хотелось бы Любимову, хотелось бы Боровскому, хотелось бы жене, хотя в числе других скульпторов участвовал, например, очень хороший московский скульптор Клыков, который сделал замечательный памятник Шукшину. Почему его и пригласили, считая, что у него есть некий опыт именно в нужном направлении, и который дружил с Володей. Вопрос: А что предложил Боровский? А.П.: Боровский вышел со своим предложением потом, уже после окончания конкурса, когда все получили свои премии и поощрительные призы. Был собран особый фонд для этого, чтобы они получили за свою работу деньги, ведь это были профессиональны, к тому же по специфике своей работы не имевшие постоянных заказов и постоянной зарплаты. Ему пришла в голову идея очень трудно осуществимая, как оказалось. (Потом театр её все-таки пробил, но идея эта по другим причинам не реализовалась.) Боровский предложил положить на могилу кусок настоящего метеорита. То есть, чтобы было как бы неземное что-то, не руками человека сделанное. Вопрос: А что, метеорит нашли? А.П.: Нашли. Хотя метеориты находятся под большой охраной государства, их изучают учёные. Любимов сам ездил в соответствующий институт Академии наук, занимавшийся этим делом, дошёл до члена-корреспондента Академии наук (фамилии не помню), который ведает всеми этими метеоритными делами, с трудом его уговорил. Тот дал указания своим сотрудникам, чтобы те показали, где хранятся метеориты и допустили бы Боровского в это хранилище. Боровский ездил туда, выбрал метеорит. Потом он рассказывал, как этот метеорит выглядел: такой обожжённый, как бы металлический камень, на вид грязноватый, страшноватый, и в тоже время не страшноватый. Как бы ни чего особенного в нём нет, и вместе с тем есть, когда осознаёшь, что это настоящий метеорит. Всё было сделано, обо всём было договорено, и, возможно, удалось бы отстоять и эту идею, но тут началась история с Любимовым. Потом стали активно сопротивляться родители, потому что им идеи была непонятна. Марина была согласна, ей эта идея понравилась. Жена согласна, друзья, близкие все были согласны. Но, конечно, такие вопросы решаются коллегиально: нельзя, чтобы кто-то один сказал, значит так и будет. Идея памятника обсуждалась всеми близкими к Володе людьми. Окончательный выбор сделал Любимов - у него было замечательное чувство отбора. Оно проявлялось и в его театральной работе. На репетициях он иногда придумывал замечательные сцены, которые шли по часу - полтора, а потом вдруг выкидывал их. Например, в «Мастере и Маргарите» была придумана прекрасная сцена «Конец плохой квартиры», когда в боковые двери зрительного зала входили люди в длинных кожаных пальто и в шляпах, запечатывали настоящим сургучом входные двери зрительного зала и начинали стрелять по всем этим примусам и прочему. Хорошая сцена, но она сильно затягивала действие и без того длинного спектакля и, в общем-то, ничего не вносила в него, только чисто сюжетно пересказывала то, что происходило до того, и на идею спектакля не влияла. Зрелищна, выразительна, конечно, но зрелищности и так в этом спектакле хватало. Вопрос: А как пришли к идее макета спектакля памяти Высоцкого? А.П.: Это была трагическая для меня история. Я как раз хотел её рассказать. Ещё до спектакля по Тенесси Уильямсу Володя задумал свой сольный спектакль по своим песням, который должен был поставить Любимов. Ну, как бы творчески вечер Высоцкого, на котором он исполнял бы свои песни. Боровский придумывал оформление: на опущенных штанкетах (Любимов и Боровский всегда любили, когда опущены штанкеты), должны были лежать на разных уровнях щиты виде нар. Ну, как бы нары в общежитии, нары в солдатской казарме, в лагере и т. д. И он должен был свои песни петь среди этих нар, на разной высоте, забираясь туда-сюда. Это не было совершенно оформленное решение, оно было придумано только в карандаше. Но эта идея так и не реализовалась. Этот вечер предполагался ещё до 1976 года, до моего прихода в театр, поэтому я могу говорить о нём только с чужих слов. После смерти Володи, когда пришла идея создания спектакля, Любимов сказал Боровскому: «Давид, давай сделаем то, что Володя тогда придумал с этими нарами!». Боровский придумал композицию с этими нарами. Идея была очень интересная. Во-первых, они должны были двигаться на разных уровнях. Во-вторых, каждый лежащий щит (они все одинаковой величины примерно 1 на 2 метра, ну, как кровать, как нары) должен быть разным по назначению: один - дверь вагона (потому что Володя много ездил), другой - из ящика для декораций и костюмов, которые возили во Францию, с трафаретами Театра на Таганке по-французски, третий - в виде окровавленной двери из «Преступления и наказания», которая играет немалую роль в спектакле и т. д. В общем, всё, связанное с жизнью и творчеством Володи, как бы собралось в этих щитах. Буквально за месяц была проведена очень большая работа по реконструкции сцены, потому ведь все эти щиты должны быть рассчитаны на роботу на них артистов. Когда эти щиты предназначались для выступления самого Володи - это один человек, а когда на этих щитах должны работать человек двадцать артистов, такую нагрузку оборудование театра просто могло не выдержать, надо было всё переоборудовать. Поставили специальные лебёдки, ещё кое-что соорудили. Кроме того, требовалась дополнительная работа и со щитами. Кажется, что со щитами всё просто, но на деле оказалось не так. Например, если щит - это дверь теплушки, то на нём должен быть фурнитура настоящих теплушек, а не никелированные дверные ручки современных электричек. Мы ездили в депо, собирали старую фурнитуру, собирали повсюду разные детали, например, куски старых самолётов. При этом оформление должно было быть достаточно крепким, чтобы выдержать людей, и достаточно мобильным, чтобы артисты могли и горизонтально и вертикально располагаться. В общем, композиция была очень сложная. За неделю - полторы до показа Любимову всей этой декорации (он был в отъезде и по возвращении должен был всё посмотреть и принять, чтобы можно было репетировать), Боровский показал мне готовый макет, и там оказалось... совсем другое оформление, чем он меня, конечно, очень обрадовал. Оформление было ещё более сложное, чем первоначально задуманное (сложнейшее), но все согласились с тем, что в нём было гораздо больше для театра. И в этом оформлении спектакль и пошёл. Если кто видел спектакль, запомнил ряды стульев на сцене и так далее. Вопрос: Кто-то рассказывал, кажется, Глаголин, что был ещё вариант с вонзившимся в землю самолётом-истребителем. А.П.: Это был как бы промежуточный вариант, который Боровский придумал «между делом», одновременно с нарами. Самолёт, врезавшийся носом в планшет сцены. Но это был слишком лобовой символ, от него отказались. Идей вообще было очень много на Таганке по линии оформления, не только в спектакле, о котором шла речь. Замечательное оформление, например, было придумано к «Театральному романсу». К сожалению, оно не осуществилось. Вся сцена была оформлена в виде московской железной крыши со слуховыми окнами. От начала авансцены до задней стены поднимается вверх лестница, на которой всё должно происходить. А по бокам — лестничные клетки московских домов, тоже идущие вверх, как бы внутренность театра. В это время как раз начался ремонт старой сцены, а рядом с соседнего дома срывали железо с крыши. Боровский попросил, чтобы это железо собирали и им думал обивать сцену, чтобы было настоящее железо. Вопрос: Для «Турандот» тоже сложное оформление было сделано? Это вы его делали? А.П.: Оно совсем не сложное оказалось. Взяты были настоящие тележные колёса, укреплены металлом, посажены на ось. При этом нужно было достать настоящий толстый бамбук, и вот достать бамбук оказалось, действительно, делом сложным. Рядом с театром была фабрика, которая изготавливала удочки и удилища, спиннинги, спортивные принадлежности. Но удочки и спиннинги тоненькие, в диаметре 2-3 сантиметра. А толстого бамбука, они сказали, у них нет. А нам нужен был именно толстый бамбук, для крепких стволов. И вот, в ходе этих разговоров, оказалось, что когда им привозят бамбук для удилищ, то прокладки к ним сделаны как раз из толстого бамбука. Им эти прокладки не нужны, они их выбрасывали, и столь нужный нам толстый бамбук валялся у них во дворе под снегом. Я привёз с собой солдат, они выковыряли их из-под снега и вывезли то, что нам было так нужно, а фабрике так не нужно, к общей нашей радости. Такие вещи в театре часто случаются. В прошлом году нужно было самолёт достать, и я достал самолет «ТУ-144» и его разрезали на нужные мне части. Всё можно и ничего нельзя! Вопрос: Творческое содружество Любимого и Боровского, их единство было, наверное, уникальным явлением? А.П.: Да, они понимали друг друга с полуслова, а главное - доверяли друг другу. Если Боровский говорил, даже ничего не объясняя, что вот ему хочется, чтобы это было так-то, Любимов, если это не противоречило чисто техническим каким-то его решениям, мизансценам и т.д., спорил, не спрашивал: «Почему?», - а говорил: «Если ты считаешь так, значит, так и нужно». А если Любимов не так использовал декорации, как хотелось бы Боровскому, то Боровский не возникал с криками, что, мол, декорации портите, а очень долго смотрел и чаще всего не возражал. Опять-таки, если это не противоречило какой-то его идее, потому что у Боровского почти в каждом элементе декорации заложена какая-то идея, каждый элемент он может объяснить, почему его нужно именно так, а не иначе - психологически, художнически, пластически или философски. Случайных вещей у него нет. Детали у него всегда очень точны. Поэтому нарушение каких-то деталей было нарушением его мыслей. Но никогда не возникало у него такой реакции, что, мол, это моё, не трогай. В общем, полное доверие друг к другу. Хотя и ругались, но больше по другим поводам. Вопрос: А чем сейчас занимается Любимов? А.П.: Последнее, что он сделал, это «Бесы» с Лондонской труппой. Этот спектакль он показал в Париже. Одна моя знакомая видела, ей понравилось. Один англичанин сказал, что он видел «Преступление и наказание», которое ему понравилось, а я этот спектакль не видел, но читал прессу, и английская пресса отзывалась о спектакле сдержанно, в таком духе, что, мол, Любимов нас ничем не удивил, кроме одних трюков. А в Париже говорили (он привёз спектакль на фестиваль), что спектакль замечательный. Первые спектакли, как это обычно бывает с иностранными спектаклями, шёл в полупустом зале, а на третьем, четвертом, пятом спектаклях зал был переполнен, нельзя было достать билетов. После этого он должен был (наверное, уже закончил) снимать очередную телеверсию «Преступления и наказания» в ФРГ, в том городе, где находится фирма «Мерседес» - то ли Франкфурт, то ли Гамбург, - сейчас не могу вспомнить. А так, официально, он является руководителем театра в Болонье. Вопрос: Вы ушли из Театра на Таганке раньше, чем начали уходить из него актёры (при новом главном режиссёре) - Филатов и другие? А.П.: Гораздо раньше. Я ушёл в 1983 году, в период выпуска «Бориса Годунова». Это был очень сложный момент, мне даже трудно об этом говорить. В общем, было такое ощущение, что Любимову этот театр стал не нужен. У меня есть основания так Думать. По его состоянию видно было. А раз Любимову театр стал не нужен, мне стало не интересно в этом театре работать. Ту зарплату, которую я получил в Театре на Таганке (160 рублей), платят и в Ленинграде и в Тихвине - ставки везде одинаковые. Поэтому я могу выбирать театр, где мне работать интересно. Реплика: Вот и Гаевский тоже говорил, что Любимов последнее время был уже как бы не тот, не прежний. Такое у него было ощущение. А.П.: Это очень ощущалось на примере «Бориса Годунова». Ведь «Борис Годунов» - это значительная, определяющая работа для любого режиссёра. Но у меня не было ощущения, что Любимов относится к этой работе серьёзно, с глубокой заинтересованностью. Ведь спектакль был принят практически сразу же худсоветом управления культуры, министерством. Всё было нормально, уже были проданы билеты. Только после того, как было устроен что-то вроде своего, внутреннего худсовета в фойе, на котором было высказано много всяких ненужных совершенно вещей по поводу отношения к спектаклю и т.д., его закрыли. А так - он ведь был разрешён. Любимов вёл себя как-то странно. Не случайно, ведь Боровский отказался от оформления этого спектакля. Он считал, что не нужен театру и Любимову «Борис Годунов», что театру нечего сказать в этом спектакле. Во всяком случае, то, что я видел - я видел репетиции, первые прогоны в ноябре (спектаклей последних я не видел) - не было явлением. Ну, интересный спектакль, ну, как всегда на таком уровне, на каком дай Бог бы работать любому театру, но того уровня, той силы позиции, какие были, скажем, в «Доме на Набережной» или в тех же «Ревизских сказках» (особенно во втором варианте) в спектакле не было. Вопрос: А кто же делал оформление к «Борису Годунову?» А.П.: Сам Любимов придумал. Да, собственно, оформления практически не было: был полукруглый станок, вынесенный в зал для увеличения сценического пространства. Ну и... (пропуск в фонограмме). Во время репетиций были достаточно серьёзные конфликты с Губенко, который считал, что всё по-другому должно быть, что спектакль о другом. Из этого спектакля создали легенду, а на самом деле оснований для запрещения в нём не было, да он и не был запрещён изначально. Его закрыли как раз в день премьеры и только потому, что сам театр повёл себя очень неразумно: начал кричать, что, мол, спектакль запретили и т.д. Хотя, как я уже сказал, спектакль был разрешён и проданы билеты.
Жулик: Вопрос: Скажите, пожалуйста, как по вашим наблюдениям относились в театре к Высоцкому? Об этом по-разному говорят. Вознесенский говорит, что в театре все его страшно любили, а Володарский говорил совсем другое - что, наоборот, его не любили. Я имею в виду отношение к нему актёров. А.П.: Ну, вы знаете, ни в одном театре никого «страшно» не любят. Это такая работа - сегодня ты с ним партнёр, а завтра - ты с ним на одной роли находишься. И неизвестно, как всё обернётся. Если ты хочешь играть эту роль, ты к нему плохо относишься, потому что он лучше тебя играет, а если ты не хочешь играть, и он тоже не хочет, он тебя выставляет на репетицию. Конфликтов между актёрами всегда сколько угодно, и как бы люди не горели искусством, преданностью делу, человек есть человек. Сейчас у него плохое настроение, а вечером ему надо сходить в кино или на какую-то халтуру, потому что нужны деньги. А тут предлагают репетицию, которая ему не очень-то нужна... И так далее, и так далее. Поэтому говорить о том, что к Высоцкому относились очень хорошо или очень плохо - нельзя. Относились к нему хорошо, уважали его. Потому что и он точно также относился к театру, к людям. Он не позволял никакого панибратства, никто не мог кричать: «Володька!», там, то, сё — этого не было никогда. Хотя были люди в театре, с которыми он с самого начала начинал, которые ему помогали в каких-то ситуациях: сложных, несложных, домашних, театральных. Были люди, которым он помог. Со всеми он был ровно, было несколько близких друзей. С некоторыми он был очень дружен, например, с Ваней Дыховичным, с Ваней Бортником. Но это не сказывалось на отношениях в театре. Это было вне театра. В театре со всеми ровно, уважительно и по делу. Во всяком случае, так было в последние годы, когда он фактически из театра ушёл, перешёл на разовые, потому что хотел заниматься режиссурой. Кстати, я думаю, что одним из моментов, не то что толкнувших, но давших толчок его болезни, его болезненному состоянию в последнее время было то, что ему не дали снять этот «Зелёный фургон», который он должен был снимать как режиссёр на Одесской студии. Вопрос: Что значит, не дали? А.П.: Он сделал заявку на режиссёрскую работу, то есть на постановку этого фильма, ему вроде дали согласие. Именно эта работа и была причиной перехода на разовые в театре. Во всяком случае, так он объяснил своё намерение Любимову. А потом всё это дело стало оттягиваться, оттягиваться и, в общем, ничего не получилось. То есть, фактически ему не дали снимать этот фильм. Весной об этом и в театре говорили, что у Володи с работой в кино не получается. Как всегда, слухов было много. Сам он об этом никому не рассказывал и его никто не спрашивал: «Ну, как, дают тебе или не дают?», - как-то было не принято это. Но разговоры такие шли. После смерти Володи говорили, что не успел поставить фильм, что смерть прервала работу и т.д. Но на самом деле вся эта история длилась два года, дело не в смерти. Последние годы (мне трудно об этом говорить и судить, но так мне кажется) он и театр и своё положение просто артиста перерос. Ему важнее было что-то другое совершить, а что, он, может быть, .раже ещё не определил для себя до конца. Исполнительская деятельность в концертах тоже уже его не удовлетворяла. Вопрос: А эти два процесса: отстранение от театра, с одной стороны, Высоцкого, а с другой - Любимого, не совпали? А.П.: Нет, наоборот, независимо от их отношения к театру, взаимоотношения Любимого и Высоцкого между собой, как раз последние годы были очень близкие. В 1978 и даже в начале 1979 года отношения были очень напряженные, было много конфликтов. Тут был ещё такой момент, что Высоцкий начал много разъезжать: Франция, Америка, был в общем как бы вне театра, вознёсся над ним, а у Любимого в это время были всякие неприятности, и поэтому у него даже зависть какая-то к Высоцкому возникла, Любимов ведь тоже человек непростой. И подводил Володя часто, не приезжал на спектакли, отказывался от ролей и т.д., хотя он тогда был ещё в штате и обязан был являться. Ну, а потом всё встало вновь на свои места, и самые последние годы отношения были очень хорошие, уважительные и близкие. Если бы было по-другому, то не могло бы быть этого перехода на разовые подчинения театра его возможностям. Ведь к нему как-то приспособляли и репертуар, и репетиции. В «Преступлении и наказании» - последнем своём спектакле - Высоцкий работал с большой отдачей. Вопрос: Правда ли, что Любимов был очень обижен, когда Высоцкий пришёл к нему с заявлением о переходе на разовые. Кто-то рассказывал об этом. А.П.: Думаю, что нет. У Юрия Петровича ведь вообще эти обиды, когда он вскакивал, кричал, когда у него случались всякие эмоциональные перехлёсты - были чисто внешние. Внутренне всё происходило совершенно по-другому. Они с Высоцким так хорошо знали друг друга и так понимали, что каждый из них друг для друга сделал, что никакого конфликта в данном вопросе быть не могло. А что касается «обид», криков и скандалов Любимова, весь театр знал, что за этим ничего не стоит. Ни одной репетиции не начиналось без скандала и крика, что вот вы тут, мол, нечего не делаете, не готовы к репетиции, вы только в кино снимаетесь, бездельники, а я за вас тут работаю, если ещё раз повторится - уйду из театра, и т.д. и т.п. Все прекрасно знали, что никуда он не уйдёт, потому что без них он ничего не стоит, так же, как и они без него ничего не стоят и тоже никуда не уйдут. Бортник много раз прибегал к директору, кидал ему на стол заявление об уходе, тот отдавал ему назад заявление, говоря, чтобы завтра он пошёл его подписать у Юрия Петровича, и на этом всё кончалось. Вопрос: С Высоцким вы познакомились тогда, когда в Москву переехали? А.П.: Да. Почти сразу. На репетиции. Возникли какие-то костюмные проблемы, и мы так познакомились. Отношения у меня с ним были в основном деловые. Кроме того, он очень дружил с Боровским, а я тоже дружил с ним. Встречаться приходилось, конечно, часто, но по деловым вопросам. Домами мы не дружили. Вопрос: Где сейчас работает Боровский? А.П.: Боровский сейчас главный художник театра «Современник». Выпустил также спектакль по баклановской вещи в Малом театре, «Рядовые» Дударева во МХАТе. Работать ему, конечно, в «Современнике» не так интересно, как на Таганке. Совсем другой способ работы. С Любимовым у них был совсем особый способ работы, совсем другой, чем обычно практикуется в работе режиссёра с художником в других театрах. Идея придумывалась совместно, реализовывалась прямо на сцене. Можно было переделать всю декорацию заново, сделать все по-другому, я о таких случаях сегодня рассказывал. Не потому, что ошибка была Допущена или что-то там такое, нет, просто человек чем-то обогащался в процессе работы, возникала новая ступень отношения к делу. Вопрос: Новое здание театра строилось при вас? А.П.: Да. Когда я приехал, не было ещё крыши. Здание задумано интересно, но результат оказался не очень удачным. Идея архитекторов (способные московские архитекторы Гнедовский и Анисимов) не была реализована. Вопрос: Первоначальный проект был сделан по эскизу Любимова? А.П.: Нет, никаких эскизов не было. Была только идея. Кто был в новом здании, тот видел заднюю стену с окнами. Тут своя история. Сначала никто не собирался строить театру новое здание, было позволено лишь реконструировать старое. Потом решили построить второй зал, без фойе, чтобы первый зал можно было начать реконструировать. А потом решили - раз два зала, значит, надо и два фойе, и два гардероба. Всё это длилось в течение многих лет. А потом Гришин посетил спектакль «А зори здесь тихие», ему он очень понравился. Сразу же дали звание Шаповалову, пять квартир для артистов, и возникло решение о постройке нового здания. Пошли выбирать место, смотреть, как всё это может быть расположено. За театром был пустырь и московский домик с окнами. Решили, что стена этого домика точно попадает на заднюю часть сцены, а в домике можно сделать гримуборные. Оставить окна со ставнями и т.д. Ну, а когда архитекторы стали разрабатывать проект, всё оказалось слишком сложным. Проще было построить новое здание, чем капитально реконструировать старое. Но идея со стеной с окнами осталась. Стену поставили параллельно порталу. В старом здании стена была косая, и это давало неожиданное ощущение пространства, а тут стену сделали прямой. В общем, возникло много всяких технических ошибок. Да и вкусовых. Скажем, двери сделали дубовыми, с бронзовыми ручками, как в старом МХАТе. Барьер балкона сделали глухим, хотя он мог быть сделан ажурным, прозрачным. Вопрос: А почему в таком огромном здании не спроектировали малую сцену? Зал на 66 мест - это же немыслимо! А.П.: Во-первых, малая сцена была построена до того, как был принято решение построить новое здание. Она была построена в старом здании, на месте декорационного сарая и была как бы маленькой копией старой сцены. Зал на 350 мест - больше для малой сцены не надо. Когда делали спектакль по рассказам Чехова, была идея поставить его не на сцене, а как бы на гладком месте, в зале, среди публики. Сняли несколько рядов кресел, поставили станки, застелили их и на них играли. Потом пришла идея, что в большом зале можно играть, что угодно. Сломали сцену, решив, что в случае надобности какие-то сценические подмостки можно всегда выстроить. Получился большущий зал. Но потом опять пошли всякие переделки. Тут игралась «Васса Железнова», первый вариант. Но потом этот спектакль перенесли в театр имени Станиславского, как бы «украли» его. Там был большой зал, а здесь можно было поставить только 60 стульев, после всех переделок и реконструкции зала. У режиссёра Васильева была идея, чтобы эти 60 мест были и с одной и другой стороны сцены, чтобы сцена была как бы между зрителями. Так был задуман спектакль «Серсо». Но, кажется, играют «Серсо» все на одну сторону, с другой стороны только два ряда. Я в этом уже не участвовал, ничего не могу сказать. Вопрос: До вашего переезда в Москву вы, наверное, слышали о Высоцком и, у вас создалось какое-то своё внутреннее впечатление о нём. Когда вы встретились и познакомились с Высоцким, что конкретно не совпадало с вашим предположительным представлением о личности, характере Высоцкого? Что вас в нём поразило при встрече? А.П.: Я видел его много раз в кино, он мне очень нравился как киноартист. Знал я и его песни, но слышал их только в магнитофонной записи, а это совсем не то восприятие, особенно при той технике, которая была 15-20 лет назад. Но разговоров я о нём слышал много, тем более, что в ТЮЗе, где я тогда работал, многие артисты с ним снимались и даже дружили: Саша Хочинский, Тоня Шуранова, Коля Иванов. От них я узнал, что он никакая не звезда, нормальный, хороший человек. Когда я с ним познакомился в Москве, то сразу же у меня возникло нормальное уважительное отношение. Не было в нём чего-то такого, что меня бы поразило. Немного удивило, что он оказался невысокого роста. Но это чисто внешние вещи, которые не играют никакой роли. И это мгновенно забывалось, как только он начинал работать. Работал он здорово. Вопрос: А кому вы отдаёте предпочтение в Высоцком -актёру, шансонье или поэту? А.П.: Я не разделял. Когда он был жив, то многие в театре говорили, что поёт-то он прекрасно, а артист - средний. Но когда он выходил на сцену, видно было, что артист он замечательный. Причём не только в спектаклях Любимова, но и у Эфроса в «Вишнёвом саде». Лопахина он сыграл блестяще. Я не знаю другого такого исполнителя. Правда, и решение спектакля в целом было очень интересное. А уж о Свидригайлове и говорить нечего. Поэтому трудно разделить в нём актёра и поэта-певца. Не могу сказать, что он актёр средний, и не могу сказать, что Высоцкий - певец ниже Высоцкого - драматического актёра. Я слышал его песни и в живом исполнении, и в хороших записях. Всё это замечательно. Когда он выходил на сцену, на сцену выходила Личность. Что всегда приятно и интересно. И на этом всё держалось в спектакле, в роли, казалось бы, не очень значительной. Скажем, «Павшие и живые». Прекрасный спектакль - по позиции, по выразительным средствам, по всему. Но выделить кого-то из артистов в нем нельзя было. Ни у кого не было сольного номера. Прекрасно играл Губенко, прекрасно играл Феликс Антипов, и многие другие. Но когда выходил на сцену Володя, видно было, что на него смотрят как-то по-особенному. Хотя не было там у него такой роли, как в «Пугачёве», где у него был просто концертный номер, занимавший самостоятельное место в спектакле. Высоцкий выходил, отрабатывал своё, а потом спектакля могло и не быть. Хотя сам по себе спектакль был замечательный. Вопрос: А это совсем в последнее время была его мысль о сольном спектакле? А.П.: Нет, наоборот Это было примерно, году в 1974-м, точно не помню. Но к воплощению этого замысла так и не приступили, дальше разговоров дело не пошло. Это должна была быть концертная программа на целый вечер. Вопрос: А спектакль «В поисках жанра» - это не то? А.П.: Нет, это совсем не то. Эта постановка была вызвана чисто материальной необходимостью: сделать несколько лёгких выездных спектаклей, которые легко «разводились» с основными спектаклями и поэтому ничего не стоили театру. Короткие, быстрые и, вместе с тем, дававшие плановую «галочку». Вопрос: Видели ли вы спектакль Эфроса «На дне» на Таганке? А.П.: Нет. Я на Таганку теперь не хожу. Не хочется. Хотя об этом спектакле я много слышал, читал, мне о нём рассказывали. Вопрос: Вы, правда, не видели «На дне», но я всё-таки хочу задать вопрос, связанный с работой художника спектакля Юрия Васильева. Там слева стоит большая деревянная конструкция, вроде шара, только огромного размера, которая в спектакле никак не обыгрывается. Актёры иногда взбираются на неё, но, в общем, до конца спектакля остаётся непонятным, зачем она в нём нужна. По этому по воду я говорил с Филатовым, и у него такая точка зрения. Интересно, согласны ли вы с ней? Это такой чисто профессиональный момент, что на месте художника надо было протестовать. Потому что если бы, например, Любимов ставил спектакль, то он наверняка использовал бы эту конструкцию как некую кафедру. Актёры и поднимались бы на неё и какие-то главные, актуальные слова с неё бы говорили, и свет бы загорался и т.д. Как вы считаете, должен ли художник протестовать, если созданная им декорация никак не «обыгрывается» в спектакле? А.П.: Нет, не должен. Вернее, всё зависит от того, в каких они отношениях с режиссёром и как они договаривались. Может быть, они друзья, а, может быть, договорились так, что художник сделает макет, а в дальнейшем вмешиваться не будет, что нужна идея, а дальше режиссёр справится сам, это один вариант. А другой - когда художник сделал своё дело и отвечает только за качество декораций, а как использует их режиссёр - это уже не его дело. А с некоторыми режиссёрами и говорить на эту тему невозможно. Всё зависит от взаимоотношений режиссёра и художника. Любимов обязательно обыгрывал любую деталь декорации. Или она ему была не нужна. Случайных вещей на сцене для него не существовало. Также как у Боровского случайные вещи в оформлении не появлялись. Они обязательно должны были хоть раз где-то использоваться. Вопрос: Какие отношения у художника Васильева с Эфросом? А.П.: Этого я не знаю. Кажется, они в первый раз вместе работают. По-моему, это была попытка, также как и в спектакле «У войны не женское лицо» сделать спектакль в любимовском стиле, в ритмах Таганки. Поэтому он привлёк к работе одного из первых художников, с которым работал Любимов. Не сына своего взял, а Васильева. Я бы на месте Васильева от этой работы отказался, но он человек неординарный, проследить за логикой его поведения довольно трудно. Вопрос: Не знаете ли вы, что стоит за некоторыми именами и названиями в песне Высоцкого, посвященной 60-летию Любимова. Например: «Любовь, Надежда, Зина - тоже штучка»? Ну, Зина - понятно. А причем Любовь и Надежда? Или - «Марата» нет, его создатель странен». Что имелось в виду? А.П.: Насчёт «Любовь, Надежда» - не знаю. Может быть в переносном смысле? А Зина Славина - это, действительно, «штучка». Одна из главных деятельниц театра. Но за последние годы она не сыграла ни одной значительной роль после «Деревянных коней». Катерина Иванова в «Преступлении и наказании» - это не роль для актрисы такого уровня. Здесь отчасти вина Любимова, который в последнее время просто боялся с ней работать (а работать с ней, действительно, трудно). А она готова была браться за любую роль, вплоть до Азазелло в «Мастере и Маргарите». Насчёт Марата - тоже не знаю. Взаимоотношения и Володи с Юрием Петровичем были настолько глубокие, настолько они были повязаны - связаны, что они понимали друг друга с полуслова. И возможно, что в стихах, посвященных Любимову, были какие-то вещи, понятные им только двоим. Я расшифровывать их не берусь. Вопрос: Были ли на Вашей памяти какие-нибудь примечательные эпизоды, связанные с отношениями Любимова и Юрия Трифонова? А.П.: Трифонов был человеком очень сдержанным, внешне спокойным, не позволявшим себе никаких эмоциональных всплесков, в отличии, скажем, от Можаева или Фёдора Абрамова. Он очень тщательно работал над инсценировками своих произведений, точно следил за текстом. Он очень любил Театр на Таганке. И Любимов очень его уважал, считался с ним, очень прислушивался к его мнению. В первый раз я его увидел, когда шли репетиции «Обмена». Потом в период работы над «Домом на Набережной». Вопрос: Есть ли в театре запись песни Высоцкого по поводу «Перекрёстка»? А.П.: Думаю, что есть. Об этом нужно спросить Владимира Мироновича Титова, он занимается записями. Вопрос: Чем вам интересен театр, в котором вы сейчас работаете? А.П.: На мой взгляд, это самый интересный на сегодняшний день театр в Ленинграде. Додина я знаю очень давно, мы ещё в ТЮЗе вместе работали, всегда были в хороших отношениях. Он тогда был совсем ещё молодой, делал свой первый самостоятельный спектакль «Свои люди - сочтёмся». Когда мне предложили работать в этом театре, я сразу почувствовал, что попадаю в свою компанию. «Братья и сёстры» - интереснейший спектакль. Посмотрим, что получится с Голдингом. Вопрос: Как обстоят дела с помещением вашего театра? Будет ли оно расширено? А.П.: А нас оно устраивает. Зачем нам большое помещение? Что нужно было в нём переделать - я переделал. В этом году переделаем планшет сцены, чтобы он весь разбирался. Если кто видел спектакль «Му-Му», там всё из люков, из трюмов идёт. В «Братьях и сёстрах» - тоже. Сейчас вообще режиссёры любят, чтобы спектакли шли как бы в трёхэтажном измерении. А расширять зал не нужно. Большой зал для маленького театра - это погибель. Вопрос: Бываете ли вы в Москве? А.П.: В Москву я сейчас езжу редко. В своё время я приехал в Москву работать в Театре на Таганке, очень меня интересовавшем. Когда это перестало быть для меня интересным, я уехал. Хотя дружил и с другими театрами, в частности, меня приглашали в свой театр Сандро Товстоногов. В Ленинграде я полтора года проработал в Малом оперном театре, потом перешел к Додину, которого я давно знаю, в театре, который мне интересен. (Аплодисменты) Ведущий благодарит А.Е. Порай-Кошица от лица всех слушателей.
Жулик: М.М. Жванецкий. Из выступления в ДК им. Ленина (Ленинград, 18 июня 1985 г.) (Стенограмма)
Жулик: ...Я не могу сказать, что у меня есть какие-то оригинальные наблюдения о нём. Ничего оригинального нет. Первая встреча была на пароходе «Грузия», когда они с Мариной пришли ко мне в каюту. У него была прекрасная идея: сделать программу Московского мюзик-холла для них двоих: для Володи и Марины, чтобы она по-французски, а он по-русски говорили. Программу эту он хотел назвать «Москва - Париж» (часть представления в Москве, часть - в Париже). Не удалось, как обычно. Я их пригласил к своим друзьям в Одессе, к морякам, так как они очень любили моряков, особенно Володя. Мне вообще казалось, что Марина больше его любит, чем он её. Мне всю жизнь это казалось. Потому что она многое брала на себя. И даже когда ему приносили подарки - ящики с вином, а ему нельзя было этого, она говорила: «Вы наливайте мне, я буду пить». На следующий день должно было быть наше выступление на одесском заводе «Промсвязь». Марина и Володя очень хотели нас послушать - Карцева, Ильченко и меня. Концерт был назначен в обеденный перерыв. День был жаркий, и когда я увидел их в приближающихся «Жигулях» (какой-то капитан привёз их), я сразу понял, что будет какой-нибудь скандал - Марина выглядела почти неодетой. На ней было какое-то такое платье, которое мало что прикрывало. И вот, когда они вошли в цех, руководство завода потребовало чем-то прикрыть её. И набросили на неё какую-то плащ-палатку. Она так изящна была со своими голыми плечами, и так далее, а на неё набросили какую-то дерюгу. Но лицо-то ей закрыть не могли! Они уселись на свои места в зале, мы вышли на сцену и начали своё выступление. Но это было невозможно, так как в зале началось какое-то прохождение вокруг Володи и Марины, как в мавзолее или как в колонном зале. Все начали вставать с мест, смотреть на них, без конца ходить вокруг. Просто невозможно было начать концерт, пока Володя не крикнул: «Сидите спокойно, дайте посмотреть!» Тогда собравшиеся притихли, уселись на свои места и стали нас слушать, но, всё равно, продолжали глазеть на них. Потом я был у них три - четыре раза дома в Москве. Приходил к Володе о чём-то посоветоваться, и он, в свою очередь, о чём-то советовался со мной. Последняя встреча с Володей запомнилась таким его разговором: «Я сижу в Париже, написал песню и думаю: надо её спеть Мише Жванецкому, некому здесь петь, некому! Приезжаю в Москву, сижу в Москве и думаю: надо всё-таки в Париж, хочется в Париж!» Это он говорил, идя из «Астории», где мы были вместе в финской бане. Вот так он метался. Я считаю, что это огромное везение - так вот метаться. Это прекрасно было. В общем, все воспоминания о нём сводятся к восхищению его «Мерседесом», его пением, и к тому, что он привозил мне всякие известия из-за границы: кто, где, как, кого он видел, с кем встречался. Однажды художники (в том доме на Малой Грузинской, где они жили, помещался профком художников) решили устроить вечер. Люди они замкнутые, серьёзные авангардисты, они всё время борются за свои права. И поэтому, когда я на этом вечере выступал, они на мой юмор почти не реагировали. И вдруг под Мариной, сидевшей в зале, сломался стул. Под француженкой русского происхождения. Ей поменяли стул, и её одинокий смех был, чуть ли не единственной реакцией. Помню ещё эпизод, когда я читал свои рассказы дома у Кирилла Ласкари, и там были Володя и Марина. И ещё была Белла Ахмадулина, которую рассмешить совершенно невозможно. Она очень остроумный человек, но на чужой юмор не реагирует, и это большая беда (для нас конечно). И всё-таки она сказала: «Ну, Миша, у вас теперь есть святое дело - меня рассмешить». Она всё время думала, что я пишу смешно... ...Что меня удручает в этой ситуации? Мне всё-таки кажется, что магнитофонная литература и пение (я отношу и себя к магнитофонной литературе) - это недолговечно. К большому сожалению. Может быть, и Володя уже уходит. Точно мы не знаем, но может быть. Это очень печально. Сейчас у нас образовалась такая вторая литература, как бы образовалась вторая жизнь. И в этой второй литературе есть свои корифеи. Дай Бог, чтобы Володя подольше существовал потому, что от его существования зависит, в общем-то, и моё. Потому, что это всё один жанр - магнитофон. ...И ещё я вспомнил один такой смешной эпизод о Высоцком. Мне приснилось то, что он однажды сказал мне: «Миша, ты всегда будешь слышать каждую мою новую песню». И так оно и есть. Я и сейчас то отсюда, то оттуда часто слышу его песни, как будто он ещё жив. Или вдруг мне кто-нибудь говорит: «Ты знаешь, что он о тебе сказал на выступлении под Москвой?» Оказывается, прослушали неизвестную раньше запись какого-то выступления. А то вдруг мне привозят «привет» от него из Югославии - извините, что я говорю о себе, но в данном случае ведь это мои воспоминания. Оказывается, он выступал в Югославии и обо мне там говорил (что-то из области юмора, что у меня мама зубной врач и т.д.). И вот до меня доносятся такие вещи уже после его смерти. Удивительно получается.... ...Если говорить о Высоцком, то меня очень поразило то, как народ безошибочно чувствует что-то. Было два популярных человека - Володя Высоцкий и маршал Жуков. Маршал Жуков - личность легендарная. Я помню войну, ведь это имя было наравне со Сталиным. Ну, в общем, всё время слышалось: Сталин - Жуков, Жуков - Сталин. И вот Жуков умирает. Разрыв во времени между его смертью и смертью Володи был, в общем, небольшой. Но Володя «собрал» гораздо больше людей, чем Жуков. Пришли все. Я не помню времени, чтобы наш народ, который давно уже не встаёт, который давно уже сидит по домам и никуда не выходит, если его не попросят выйти и посидеть или постоять вдоль дороги, проявил такое единение и такую активность. Михалков, выступая недавно в Одессе, вдруг заявил, что он жалеет, что принял участие в похоронах Высоцкого. Потому что, мол, это был всего лишь спектакль, срежиссированный Любимовым. Какой спектакль? Как и кто мог срежиссировать, чтобы миллионные толпы прорвались со всех сторон на похороны во время Олимпиады, когда город был закрыт? Кто там режиссировал? И вообще, кто режиссирует на кладбище? Это ведь был сам народ, у которого есть вкус. Хор, к тому же огромный, не может петь фальшиво. Народ не может быть без вкуса. Бывает, что говорят: дешёвая популярность. Но мне кажется, что если народ, если тысячные толпы куда-то ломятся, то значит не зря, значит, что-то в этом есть...
Жулик: СОДЕРЖАНИЕ 1. Выступление кинокритика, кандидата искусствоведческих наук Рубановой Ирины Ивановны в ДК им. В.И. Ленина (г.Ленинград 19 декабря 1983 г.) ... 1 стр. 2. А.Е. Порай-Кошиц. Выступление во Дворце культуры работников связи. (Ленинград, 6 мая 1985 г.) ... 33 стр. 3. М.М.Жванецкий. Из выступления в ДК им. Ленина, (Ленинград, 18 июня 1985 г.) ... 72 стр.
Админ_ВВ: Тема перенесена - http://vysotsky.ws/index.php?showtopic=132
полная версия страницы